Ένας σπειροειδής κόσμος (η υπνοβατική διάσταση του Profondo Roso)

Ένας σπειροειδής κόσμος (η υπνοβατική διάσταση του Profondo Roso)

Στα ιταλικά «profondo rosso» σημαίνει «βαθύ κόκκινο». Υπάρχουν δύο αναγνώσεις του τίτλου: μία χρωματική, σε σχέση το κόκκινο, που είναι το μόνο χρώμα που τονίζεται σε όλη την ταινία, και μία οπτική, που έχει να κάνει με την έννοια του βάθους, της τρίτης διάστασης του κάδρου.
Στην πρώτη σκηνή ο Marc διευθύνει μία ομάδα μουσικών της τζαζ μέσα σε μια εκκλησία. Η ουσιαστική λειτουργία της σκηνής, όσων αφορά την αφήγηση είναι να συστήσει στο θεατή τον ήρωα. Πέρα από αυτό, αποβλέπει στο να διαπλάσει ένα τρισδιάστατο χώρο, αντιληπτό από την εικόνα (οι κολώνες που περιβάλλουν το βωμό) ή την κίνηση της κάμερας – εναλλαγές καμπύλων και ευθύγραμμων αργών τράβελιν-, καθώς όλα συντρέχουν για να αναδειχθεί ο Marc στο εσωτερικό των όγκων. Η σκηνή συνεχίζεται με ένα ζουμ μπροστά στο πρόσωπό του, σημάδι που προαναγγέλλει την οπτική παγίδα στην οποία θα εγκλωβιστεί ο χαρακτήρας, και στο τέλος της ταινίας η περιπέτεια του θα τελειώσει, κοιτάζοντας την αντανάκλασή του σε μια κυλίδα αίματος, απόηχος αυτής της εναρκτήριας σκηνής.
Επόμενη σκηνή: μία διάλεξη με θέμα την παραψυχολογία. Η κάμερα σε πρώτο πρόσωπο (υποκειμενικά πλάνα που υποννοούν ότι η κάμερα είναι κάποιος άμθρωπος) περπατά στο κτήριο, διέρχεται από ένα προθάλαμο, από το βεστιάριο και τον ταξιθέτη, προκειμένου να τονίσει αυτή την αίσθηση ο Argneto περνάει την κάμερα του μέσα από κουρτίνες που μετακινούνται.με μία ισχυρή αντίθεση, οι δύο άνθρωποι όμως δείχνουν να μην παρατηρούν ότι κάποιος διέρχεται- δεν σηκώνουν καν το κεφάλι τους. Σε αυτή τη στιγμή είμαστε το υποκείμενο, τα μάτια της κάμερας, αλλά δεν ξέρουμε ποιος είμαστε, μπορούμε μόνο να φανταστούμε και να υποθέσουμε. Βλέπουμε τον κόσμο, συναναστρεφόμαστε μαζί του, αλλά αν δεν κοιταχτούμε στον καθρέφτη έχουμε πλήρη άγνοια του ποιος είμαστε.
Το επόμενο πλάνο επιδεικνύει μια δυνατή οπτική προοπτική: βλέπουμε το διάδρομο ανάμεσα στα καθίσματα και στο βάθος τους ομιλητές. Η ταινία είναι γεμάτη με παρόμοιες σκηνές: τα μονοπάτια ανάμεσα στους τάφους στο νεκροταφείο, οι διάδρομοι του σχολείου, λήψεις μέσα από τα δωμάτια που αποτελούν ο σπίτι της Amanda Riggerti και φυσικά ο διακοσμημένος με πίνακες διάδρομος του διαμερίσματος της Helga Oulman. Οι προοπτικές αυτές λήψης παρουσιάζουν μία υπερτονισμένη αίσθηση της απόστασης ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο. Με αυτό τον τρόπο ο Argneto θέλει να τονίσει ότι πρέπει να κρατήσουμε τις αποστάσεις μας. Επίσης καταφέρνει να παίξει ένα σημαντικό οπτικό παιχνίδι: αυτού του τύπου τα πλάνα επικεντρώνουν την προσοχή και το βλέμμα του θεατή στο θεωρητικό σημείο φυγής, στο βάθος του πλάνου μια και θεωρητικά εκεί βρίσκεται και το αντικείμενο του ενδιαφέροντος. Στην ταινία όμως ό,τι έχει σημασία διαδραματίζεται στα «μισά της διαδρομής», τονίζοντας τη διαφορά μεταξύ του ακούω και βλέπω και της πλήρους αντίληψης των ήχων και των εικόνων.
Καθώς παρακολουθούμε την διάλεξη, το μέντιουμ Helga Oulman, ενώ βυθίζεται στην ύπνωσή της, βγάζει μια διαπεραστική κραυγή, καθώς αντιλαμβάνεται το κακό, επιστρέφει στην πραγματικότητα και . Η κάμερα τότε «σηκώνεται και αποχωρεί» από την αίθουσα ξεκαθαρίζοντας ότι τα υποκειμενικά πλάνα ήταν το βλέμμα του δολοφόνου, του οποίου όμως η ταυτότητα παραμένει άγνωστη.
Ένα σημαντικό παιχνίδι που κάνει εδώ ο Argento είναι ότι κάθε είδους αίσθηση –είτε αναφέρεται στην ακοή και την όραση, είτε σε μία έκτη αίσθηση, μια ενόραση- μας αποκαλύπτει ελλιπείς πληροφορίες, έχουμε στοιχεία αλλά ποτέ αρκετά, με αυτό τον τρόπο πρωταγωνιστές και θεατές χάνονται στα διασταυρούμενα μονοπάτια που οδηγούν σε διαφορετικές ερμηνείες.
( *ένα σινεφίλ σχόλιο: Ο Argento προκειμένου να πείσει για το ότι ο δολοφόνος είναι ψυχοπαθής, κάνει μία έντονη αναφορά στο Ψυχώ του Hitchcock. Καθώς βλέπουμε το μπάνιο της Helga, η κάμερα ακολουθεί το νερό που κυλάει από τη βρύση στο σιφόνι, όπως ακριβώς έκανε και ο Hitchcock μετά το θάνατο της Janet Lee, ενώ λίγα λεπτά αργότερα επαναλαμβάνει το γκρο-πλαν, που κάνει ο Hitchcock στο μάτι της Lee, τη στιγμή που μαχαιρώνεται.)
Στην επόμενη σκηνή ο Marc συναντάει το φίλο του Carlo, στο σιντριβάνι της πλατείας CLN στο Τορίνο, και συζητούν στα πόδια ενός γιγάντιου αγάλματος. Στην άλλη μεριά της πλατείας διακρίνουμε ένα μπαρ, με μία γυάλινη όψη. Η σκηνή στο σύνολό της κάνει μια άμεση αναφορά στον Giorgio De Chirico, μέσω της αρχιτεκτονικής της πλατείας, με τα μεγάλα κτήρια, και τις έντονες προοπτικές, καθώς και του βουβού αγάλματος, καθώς και στον Edward Hopper, μια και το μπαρ, μοιάζει να είναι ο πίνακάς του Nighthawks (1942) τοποθετημένος στο σκηνικό. Τη στιγμή που επιλέγει να αποδώσει τον De Chirico πραγματικά σε τρεις διαστάσεις, προτιμά να αντιγράψει το οπτικό παιχνίδι της εντύπωσης του τρισδιάστατου που κάνει ο Hopper στο έργο του. Δύο διαφορετικές αναφορές στην τέχνη, αντίστοιχες με τις δύο αντιλήψεις της πραγματικότητας που θα καθωρήσουν τη διαδρομή του Marc, λίγα λεπτά αργότερα, αυτής του χώρου και της αναπαράστασής του (ο καθρέφτης με το πρόσωπο του δολοφόνου, η φωτογραφία του σπιτιού και το ίδιο το σπίτι, η ζωγραφιά και το δωμάτιο του φόνου). Αντίστοιχα η σκηνή έχει στηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε μπροστά στο τεράστιο άγαλμα, ο Marc και ο Carlo μοιάζουν με μινιατούρες. Κατά τη διάρκεια του πλάνου, η κάμερα μένει σταθερή σε ένα μακροσκοπικό πλάνο, το σκηνικό δείχνει μεγαλειώδες και μοιάζει να προχωράει μπροστά από τη σκηνή. Αυτή η ανάμειξη του φόντου και των χαρακτήρων, είναι επίσης μια δεύτερη αναφορά στην οπτική παγίδα, όπου το πρόσωπο του δολοφόνου αναμειγνύεται με εκείνα του πίνακα.
Μια κραυγή σπάει τη στατικότητα και ο Marc βλέπει στο παράθυρο τη Helga να δολοφονείται. Οι αλλαγές των πλάνων, ανάμεσα στο τι βλέπει ο Marc και τι η Helga, τονίζει την απόσταση, και την αδυναμία του Marc να επέμβει. Θα τρέξει να βοηθήσει αλλά επικεντρώνοντας την προσοχή του στο τέλος του διαδρόμου, αδυνατεί να εντοπίσει τα στοιχεία που του δίνονται. Σε μία έντονη στιγμή, όπου εξερευνά το χώρο γύρω του και διατηρεί τις αισθήσεις του σε ένταση, δε θα καταφέρει να ξεφύγει από την πεποίθησή του ότι η απάντηση βρίσκεται στο σημείο φυγής του διαδρόμου, ξεκινώντας μία έρευνα που περιστρέφεται γύρω από το ίδιο σημείο, αλλά αδυνατεί να το αποκωδικοποιήσει.
Κατά τη διάρκεια της έρευνάς του ο Marc δεν κάνει τίποτα άλλο από το να επαναλαμβάνει τις ίδιες κινήσεις: ανακαλύπτει μία «επιφάνεια» (τοίχος, φωτογραφία, πίνακας, καθρέφτης), αρχίζει να την εξετάζει, να την σκαλίζει, να τη διατρυπά και να εισβάλει στο "χώρο πίσω". Παρασυρμένος από αυτή τη διαδοχή οθονών, ο Marc επικεντρώνεται στο να δει τι υπάρχει πίσω, να τις προσπεράσει, ενώ η απάντηση βρίσκεται στην απεικόνιση, πάνω τους. Μία φωτογραφία που ανακαλύπτει σε ένα βιβλίο θα τον κάνει να αναζητήσει μία βίλα (τη "Βίλα των Παιδιών που Ουρλιάζουν") στα προάστια. Ξεκινάει λοιπόν μία σκηνή δέκα λεπτών σημαδεμένη με λάθος αποκαλύψεις, αναζητήσεις στα σκοτεινά, και επιστροφή στο σημείο εκκίνησης. Με τα αμέτρητα δωμάτιά της, τους διακοσμημένους με πίνακες τοίχους, τις μεγαλειώδεις καμπύλες σκάλες, η βίλα του Profondo Rosso μορφοποιεί το λαβύρινθο στον οποίο περιπλέκονται οι ερευνητές: μία αρχιτεκτονική ιλιγγιώδης παγίδα (σε δύο σημεία η ζωή του Marc θα κινδυνεύσει από το αποσυντιθέμενο οικοδόμημα) κατασκευασμένη με τις αρχές μιας Μπάμπουσκας. Την πρώτη φορά που θα βρεθεί στη βίλα, ο Marc θα προσέξει ένα τοίχο που θα διακρίνει δύο μικρές τρύπες. Η περιέργειά του για το τι κρύβεται, για το βάθος, θα τον κάνει να αρχίζει να ξύνει το σοβά για να ανακαλύψει ένα αφελές αλλά μακάβριο σχέδιο, που θυμίζει την Κραυγή του Karel Apel (1957). Ο Marc θα εγκαταλείψει το χώρο, όμως η κάμερα παραμένει κα κινείται αργά προς τον τοίχο, καδράροντας την αποκόλληση ενός κομματιού σοβά, που αποκαλύπτει (*σινεφίλ σχόλιο: σε μίμηση του Blow Up, και του Ο Γάτος με τις Εννιά Ουρές) ολόκληρη την εικόνα, αλλάζοντας τα δεδομένα για το έγκλημα αποκαλύπτοντας την ύπαρξη ενός ακόμη ατόμου στη σύνθεση. Μία λογική που επικρατεί στον τρόπο που κινηματογραφεί ο Argento, δεν είναι οι απομονωμένες πληροφορίες και λεπτομέρειες που οδηγούν στην αλήθεια, αλλά η συνολική εικόνα. Το να βλέπεις αποσπασματικά, έχει τον κίνδυνο να ιεραρχήσεις λάθος τα πράγματα, με αποτέλεσμα να καταφέρνει ο σκηνοθέτης να παρασύρει τον ήρωά του και το θεατή σε μία υπνοβατική διάσταση, όπου τα σημεία δείχνουν, αλλά δεν έχουν αυτόνομη διάσταση.
Επιστρέφοντας στον κήπο, αποφασίζει αυτή τη φορά να συγκρίνει μία παλιά φωτογραφία της βίλας, με την όψη όπως είναι, γεγονός που του επιτρέπει να συνειδητοποιήσει την ύπαρξη ενός παραθύρου που έχει εξαφανιστεί (τονίζοντας την ύπαρξη «ανοιγμάτων» προς τη λύση του μυστηρίου, τα οποία όμως καλύπτονατι στην υπνοβατική διάσταση της ιστορίας). Ο Marc παίρνει ένα σφυρί, σκαρφαλώνει στον τοίχο και σπάει το διαχωριστικό στο σημείο του φραγμένου ανοίγματος. Από πίσω αποκαλύπτεται ένα δωμάτιο βυθισμένο στο σκοτάδι, αλλά αδυνατεί να μπει. Θα αναγκαστεί να βρει μια νέα διαδρομή, από το εσωτερικό του οικήματος. Επανάληψη του μοτίβου, βρίσκει τον εσωτερικό τοίχο και θα αρχίσει πάλι να τον χτυπάει με το σφυρί. Υπάρχει μία διαφορά στον τρόπο απεικόνισης της διαδικασία στις δύο περιπτώσεις. Στην πρώτη η δράση ουσιαστικά παρουσιάζεται σε προφίλ υπάρχει εναλλαγή εικόνων του τοίχου και του σφυριού, και μιας σκόπευσης από κάτω, που δείχνει την όψη και τονίζει το ύψος και το φυσικό κίνδυνο στον οποίο βρίσκεται ο Marc. Στη δεύτερη η κάμερα στέκεται πίσω από τον ήρωα, σαν απόληξη των διαδρόμων στους οποίους κινήθηκε αρχικά. Καθώς ανοίγει ο δρόμος προς το δωμάτιο, η κάμερα θα βρεθεί στην άλλη μεριά του τοίχου, εμποδίζοντας το θεατή να δει το περιεχόμενο του δωματίου πριν από τον πρωταγωνιστή, τονίζοντας η συνεχής προσπάθεια του περάσματος στην άλλη μεριά. Ο Marc απεικονίζεται σα να σπάει την κινηματογραφική οθόνη, δείχνοντας τον επιτέλους να ξεπερναέι τη μεμβράνη εμπόδιο που υπήρχε προς μια φαινομενική έξοδο. Αμέσως όμως η αλλαγή της θέσης της κάμερας μόλις μπει η ακτίνα του φακού του και το κρυμμένο -το βάθος- έρχεται στην επιφάνεια,μας δίνει ένα υποκειμενικό πλάνο από τα μάτια του Marc για να αποκαλυφθεί ένα νεκρό σώμα και ένας ακόμη κλειστός χώρος σε αποσύνθεση. Ενώ υπάρχει η έντονη αίσθηση ότι το πλάνο που βλέπουμε το Marc μέσα από το δωμάτιο, να μην είναι άλλο από το υποκειμενικό πλάνο του νεκρού σώματος, το οποίο όμως συνεχίζει να στοιχειώνει το χώρο και να επηρεάζει την πραγματικότητα.
Στην ταινία υπάρχουν τρεις τρόποι που εμείς βλέπουμε: ως απλοί παρατηρητές της δράσης, η κάμερα απλώς καταγράφει τα γεγονότα και εμείς παρακολουθούμε ως αόρατοι τους πρωταγωνιστές, ως πληρέστεροι γνώστες, μια και μας αποκαλύπτονται πτυχές της ιστορίας που οι ήρωες αγνοούν τοποθετώντας μας σε μία ανώτερη θέση, τέλος ως άμεσοι μέτοχοι στα γεγονότα με τα υποκειμενικά πλάνα.
Κάθε σκηνή ξεκινάει φυσιολογικά: η κάμερα επικεντρώνεται σε ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, καθώς εμείς ως αόρατοι παρατηρητές παρακολουθούμε τις κινήσεις του. Στη συνέχεια όμως, η κάμερα θα ανεξαρτητοποιηθεί και θα αρχίσει να ερευνά αυτόνομα – όχι παρακινούμενη από τις πράξεις του ήρωα αλλά πλήρως ελεγχόμενη από το δημιουργό:
Βλέπουμε τη Helga Oulman να σηκώνει το τηλέφωνο στο πολυτελές της δωμάτιο. Την ακούμε να μιλάει για λίγο… η κάμερα αποσπάται. Αρχίζει να διερευνά το υπόλοιπο δωμάτιο και αρχίζει να περιφέρεται αποκαλύπτοντας ένα διάδρομο διακοσμημένο με πίνακες.
Σε μια άλλη σκηνή η κάμερα ακολουθεί τον Marc και τον Carlo και ακούμε τη συζήτηση τους. Μετά από λίγο η κάμερα επιβραδύνει και τους αφήνει να περπατήσουν έξω από το κάδρο, και ξαφνικά στρίβει στη γωνία στο σπίτι κάποιου που παρακολουθεί τηλεόραση –όπου αναφέρεται ότι ο Marc ήταν μάρτυρας στο φόνο της Helga.
Στην πρώτη σκηνή η κίνηση της κάμερας, συνδέει το χώρο του φόνου με το διάδρομο που θα παίξει σημαντικό ρόλο στη συνέχεια του έργου, αλλά ακόμα είναι ένα σκοτεινό σημείο. Στη δεύτερη σκηνή αφήνει να εννοηθεί ότι ο Marc είναι πιθανά το επόμενο θύμα.
Στο τέλος του φιλμ, παρόλο που ο υποτιθέμενος δολοφόνος έχει πεθάνει ήδη, ο Marc δεν έχει πειστεί ακόμα για το τέλος της έρευνας και νιώθει ότι κάτι λείπει, και αποφασίζει να επιστρέψει στον τόπο του πρώτου εγκλήματος. Ο Marc θα βρεθεί εκ νέου στο διάδρομο του σπιτιού, και ο Argento θα ξαναπαρουσιάσει την αρχική σκηνή αλλά με μία σημαντική αλλαγή:



Την πρώτη φορά το περπάτημα του Marc παρουσιάζεται με ένα τράβελινγκ μπροστά, τονίζοντας το βάθος και το σημείο φυγής, βάση δύο συμπληρωματικών πλάνων: το πεδίο (ο Marc είναι στο δεξί μέρος του κάδρου και προχωράει) και το συμπληρωματικό πεδίο (τράβελινγκ μπροστά που ακολουθεί το βλέμμα του και βλέπουμε τη βλέπει ο Marc στα αριστερά του κάδρου). Όταν ο Marc επιστρέφει στο δωμάτιο και διασχίζει το διάδρομο, είναι στο κέντρο του κάδρου, οπότε το βλέμμα μας επικεντρώνεται πλέον εκατέρωθέν του, οπότε βλέπουμε έναν καθρέφτη. Τη στιγμή που φαίνεται ο καθρέφτης, αλλάζει η λήψη, και πλέον έχουμε ένα υποκειμενικό πλάνο του Marc, ο οποίος αντιλαμβάνεται την ύπαρξη του καθρέφτη και συνειδητοποιεί, τι ήταν τελικά ο πίνακας που αναζητούσε. Η αναδρομή στο παρελθόν που επαναλαμβάνει την αρχική σκηνή στο διάδρομο με μία διαφορά στην αρχική σχέση. Ο Marc υπάρχει και στις δύο σκοπεύεις (προς τα αριστερά και προς τα δεξιά), εισέρχεται δηλαδή στο συμπληρωματικό πεδίο ενώ τη στιγμή που φαίνεται το πρόσωπο του δολοφόνου, η κάμερα θα εκτελέσει ένα πανοραμίκ από τα δεξιά στα αριστερά, και το πλάνο θα κλείσει με ένα βίαιο ζουμ στο πρόσωπο του δολοφόνου. Πρέπει να επαναπροσδιορίσει κανείς μία συνθήκη όρασης και η γραμμική αντίληψη που κυριαρχεί για τους διαδρόμους. Η κάμερα την πρώτη φορά, και πολύ λογικά για όλους μας, τονίζει το μήκος του διαδρόμου, με τα τρία τράβελινγκ που κάνει. Τη δεύτερη όμως φορά, με την πλάγια κίνηση, αποκαθιστά την τρίτη διάσταση του χώρου, αποκαλύπτοντας το χαμένο στοιχείο.
Λίγο πριν την αποκατάσταση αυτή της χωρικής και οπτικής σχέσης της ταινίας ο Marc και η Giana θα πάνε σε ένα σχολείο στα αρχεία του οποίου πιστεύουν ότι θα ανακαλύψουν την ταυτότητα του δολοφόνου. Αφού βρει μαχαιρωμένη τη Giana, ο Marc θα επιστρέψει στο αρχείο όπου θα συναντήσει το δολοφόνο. Η κάμερα ακολουθεί το Marc, και θα εκτελέσει μία σπειροειδή κίνηση γύρω του, πριν αποκαλύψει στους θεατές αυτό που ξέρει πλέον ο Marc. Το όνομα που ανακάλυψε ήταν αυτό του Carlo:



Η σπείρα που διαγράφει η κάμερα, όμως δεν αποτελεί ένα τυχαίο σχήμα, είναι μία κίνηση που αποκαλύπτει ατσδιακά το χώρο, αντικρύζοντας το αντικείμενο από διαφορετικές αποστάσεις και θέσεις. Οι αναζητήσεις των ηρώων του Argento περιγράφονται σε μία τέτοια κίνηση. Μέχρι να καταφέρουν να φτάσουν στο κέντρο, στη λύση, επαναλαμβάνουν την ίδια διαδικασία, ξανά και ξανά, συναντάνε πρόσωπα που έχουν δει και πριν, απλά πάντα από διαφορετική θέση. Ο Marc θα μπει τέσσερις φορές στη βίλα για να ανακαλύψει το πτώμα του πατέρα, δυο φορές στο διαμέρισμα της Helga, ενώ κάθε φορά που βλέπει τη ζωγραφιά, τη φωτογραφία ανακαλύπτει κάτι νέο, που θα τον κάνει να επαναλάβει μια προηγούμενη έρευνα-κίνηση, με νέα όμως δεδομένα. Το ίδιο συμβαίνει στη Suzy στο Suspiria. Στο Inferno μάλιστα όλος ο κόσμος είναι μία σπείρα, με αποτέλεσμα να χάνεται η έννοια του χώρου και του χρόνου. Ο μόνος συνδετικός κρίκος της ταινίας είναι μία συνεχής αναζήτηση η οποία πραγματοποιείται από τρεις διαφορετικούς ανθρώπους (Rose, Sarah, Marc), που δρουν σχεδόν ανεξάρτητα, αλλά ουσιαστικά συμπληρώνουν ο ένας το έργο του άλλου, αποκαλύπτοντας μυστικά, υπακούοντας σε ένα απόκοσμο κάλεσμα.

Dario Argento Η Δομή Του Εφιάλτη- Οπτικός Επίλογος

ένα μικρό μοντάζ από σκηνές που επηρρέασαν τη διάλεξη μου στη σχολή



Καθώς το ξαναβλέπω σίγουρα συνειδητοποιώ αλλαγές στο αισθητικό κομμάτι και στο μοντάζ που θα έκανα, ώντας πιο έμπειρος. Όμως η αξία του βρίσκεται στο φεβρουάριο του 2005, στις τότε αναζητήσεις και γνώσεις. Παραμένει λοιπόν ως έχει και υπόσχομαι να ενσωματώσω και τμήματα του κειμένου, γύρω από την υπνοβατική διάθεση ολόκληρου του έργου, ενός b-mov-ά με έντονες καλλιτεχνικές βλέψεις και αξιώσεις από την κριτική.

Ταινίες-Υπνοβάτες

Τανίες υπνοβασίας με αρχή το Dario Argento

Suspiria του Dario Argento
Phenomena (aks Creepers)του Dario Argento
The Stendhal Syndrome του Dario Argento
Tenebrae του Dario Argento
Sleepless του Dario Argento

The Machinist
Nurse Betty του Neil LaBute
Movern Callar
The Hounted House On The Hill του Robert Wise
Dark City του Alex Proyas
The Eye των Pang Brothers
In Dreams του Neil Jordan
Matrix των Whakofski
Sixth Sense του M. Night Shyalaman
The Eyes Of Laura Mars
Orphee του Jean Cocteau
Secret Window
12 Monkeys του Terry Giliam
Nightmare On Elm Street του Wes Craven
The Cell
Lost Highway του David Lynch
Malholland Drive του David Lynch
The Shining του Stanley Kubrick
Eyes Wide Shut του Stanley Kubrick
Insomnia
Memento
π

Το Τέλος - Αρχή

Τελειώνοντας μία σχολή...



Το videaki επίλογος της διπλωματικής, πριν αρχίσει το μεταπτυχιακό...