«…το σπίτι είναι το καταφύγιο της ονειροπόλησης, το σπίτι προστατεύει τον ονειροπόλο, μας επιτρέπει να ονειρευόμαστε εν ειρήνη.»[1]Το βιβλίο του
Gaston Bachelad «Η Ποιητική του Χώρου» στηρίζει την όλη της εξερεύνηση των ονείρων σε αυτή τη φράση - κλειδί, άμεσα στηριγμένη στην πεποίθηση του Freud ότι «Το όνειρο έχει σκοπό την προστασία του ύπνου και προκύπτει απ’ τη σύγκρουση δύο αντιθέτων τάσεων, που η μία, ο πόθος του ύπνου μένει σταθερή ενώ η άλλη επιζητεί να ικανοποιηθεί μία ψυχική διέγερση»
[2].
Ο κινηματογράφος του Dario Argent oτοποθετίται σε ένα ανάλογο πλαίσιο. Αντίθετα με το ο Bachelard που όπως κάθε συνετός άνθρωπος, σύμφωνα με το Jung, αποφεύγει να περιηγηθεί στο σκοτεινό υπόγειο
[3], o Argento βυθίζεται στο υπόγειο κι ανασύρει χθόνιες υπάρξεις και την τρελλα. Τα κτίσματα του Argento δεν αναδύονται από τη γη για ξεφύγουν από το κακό, φέρουν μαζί τους τον κίνδυνο και η προσπάθεια εκλογίκευσης δεν μπορεί να προστατεύσει τους ήρωές του.
Σχεδόν σε κάθε απόπειρα ανάλυσης του έργου του σκηνοθέτη, είναι εμφανής η ονειρική-εφιαλτική ατμόσφαιρα που δημιουργείται. Οι χαρακτήρες όμως του Argento δεν ονειροπολούν απλά, όσα ζουν δεν είναι απλά μία ονειρική σεκάνς ή η παραίσθηση του Francis στον Caligari
[4]. Γίνονται ένα με το όνειρο, κινούνται σε αυτό, διαγράφουν την πορεία τους μέσα στο χώρο των ονείρων. Η εμμονή του σκηνοθέτη με τον κόσμο των ψευδαισθήσεων και της ευάλωτης πραγματικότητας, φτάνει στην κορυφή της με την ανολοκλήρωτη τριλογία του για της Τρεις Μητέρες. Και αν στο πρώτο μέρος, Suspiria (1977), κέρδισε τη διεθνή αναγνώριση, στο δεύτερο μέρος, το Inferno(1980), εισχωρεί και χάνεται στον υπνοβατικό λαβύρινθο, που στήνει για τους ήρωές του, σε μία καθαρά αισθητική προσπάθεια να εξερευνήσει τα μονοπάτια που τρόμαξαν τον Bachelard.
Οι Τρεις Μητέρες
Τρεις σατανικές αδερφές με στόχο να φέρουν θάνατο και καταστροφές στον κόσμο αποτελούν τον κύριο άξονα μιας ατελούς ακόμη τριλογίας του Dario Argento. Mate Suspiriorum, η Μητέρα των Στεναγμών, Matter Lacrimarum, η Μητέρα των Δακρύων και η Mater Tenebrarum, η Μητέρα του Σκότους, κατοικούν σε τρία διαφορετικά κτίρια, σε τρεις πόλεις του κόσμου, κατασκευασμένα από τον αρχιτέκτονα-αλχημιστή E Varelli. Το πρώτο κτίσμα βρίσκεται στο Freiburg, στη Γερμανία (και αποτελεί το θέμα του Suspiria της μεγαλύτερης επιτυχίας του σκηνοθέτη), το δεύτερο είναι στη Ρώμη και το τρίτο στη Νέα Υόρκη.
«
Αγνοώ το τίμημα που θα πληρώσω, σπάζοντας αυτό που οι αλχημιστές αποκαλούμε Silentium. Η εμπειρία των συναδέλφων μου πρέπει να μας διδάξει να μην αναστατώνουμε τους ανίδεους, επιβάλλοντας τους τις γνώσεις μας. Εγώ, ο Varelli, ένας αρχιτέκτονας που ζει στο Λονδίνο, συνάντησα τις τρεις Μητέρες και σχεδίασα γι’ αυτές τρεις κατοικίες… Απέτυχα να ανακαλύψω εγκαίρως ότι από τις τρεις Τοποθεσίες οι Τρεις Μητέρες κυβερνούν τον κόσμο με θλίψη, δάκρυα και σκότος… Και κατασκεύασα τα φρικιαστικά σπίτια τους, όπου εναποθέτουν τα μολύνοντα μυστικά τους…
Η γη πάνω στην οποία τα σπίτια έχουν κτιστεί σταδιακά θα γίνουν θανατηφόρα και φορείς ασθενειών, τόσο πολύ που στη γύρω περιοχή θα κυριαρχεί μία απαίσια μυρωδιά. Και αυτό είναι το πρώτο κλειδί για το μυστικό της μητέρας, πραγματικά το πρωταρχικό κλειδί. Το δεύτερο κλειδί στο δηλητηριώδες μυστικό των τριών αδερφών κρύβεται στο κελάρι κάτω από τα σπίτια τους. Εκεί θα βρεις την εικόνα και το όνομα της αδερφής που μένει σε εκείνο το σπίτι. Αυτή είναι η θέση του δεύτερου κλειδιού. Το τρίτο κλειδί μπορεί να βρεθεί κάτω από τις σόλες των παπουτσιών, εκεί είναι το τρίτο κλειδί.»Στο κέντρο της αναζήτησης του Suspiria, βρίσκεται η Mater Suspiriorum, και το αναζητά σε όλη την ταινία μία νεαρή φοιτήτρια. Στο Inferno η συνεχής αυτή αναζήτηση διασπάται, και την αναλαμβάνουν τρία πρόσωπα, χωρίς να γνωρίζουν ποτέ το ένα τις κινήσεις του άλλου, σε διαφορετικό ίσως χρόνο και χώρο.
Η
Rose, μια νεαρή ποιήτρια που κατοικεί στη Νέα Υόρκη.
Ο
Marc, φοιτητής μουσικολογίας στη Ρώμη και αδερφός της Rose
Η
Sarah συμφοιτήτρια του Marc στη Ρώμη.
Τρία πρόσωπα που ουσιαστικά λειτουργούν ως ένα, όπως συμβαίνει με τ απρόσωπα των ονείρων και τις ενσαρκώσεις που έχουμε, όπου ένα σύνθετο πρόσωπο μοιάζει με τον Α, είναι ντυμένο σαν τον Β, έχει κάποια απασχόληση που θυμίζει τον Γ, και είναι τελικά ο Δ. Η σύνθετη εικόνα χρησιμεύει φυσικά στο να τονίσει με ιδιαίτερη έμφαση κάποιο κοινό χαρακτηριστικό και στα τέσσερα πρόσωπα
[5]. Ενώ το γεγονός ότι αναφερόμαστε σε μία ποιήτρια και δύο μουσικολόγους, έρχεται να τονίσει την αντιπαράθεσή του με τους ποιητές και τους λογοτέχνες που δίνουν ρυθμό στα κείμενα του Bachelard.
Όλα ξεκινούν όταν ένα αντίγραφο του βιβλίου του Varelli πέφτει στα χέρια της Rose, η οποία αρχίζει να υποπτεύεται ότι η νεουορκέζικη πολυκατοικία της, σχετίζεται άμεσα με τις τρεις μάγισσες. Στέλνει ένα γράμμα στον αδερφό της, εκφράζοντας τις ανησυχίες της και ξεκινάει να διερευνά τα τρία κλειδιά που αναφέρει ο αρχιτέκτονας.
... στη γύρω περιοχή θα κυριαρχεί μία απαίσια μυρωδιά. Και αυτό είναι το πρώτο κλειδί...
Ένα στοιχείο που ως θεατές σίγουρα δε μπορούμε να διαπιστώσουμε, και μόνο η γενικότερη διάβρωση του σκηνικού και τα ξεψυχισμένα χρώματα μπορούν να μας δώσουν. Η κοπέλα το αναφέρει στον παλαιοπώλη, που της έδωσε το βιβλίο και του αναφέρει τη μυρωδιά. Όπως κάθε αινιγματική ονειρική φιγούρα, ο ισχνός και σκοτεινός Kazanian απλά απαντά ότι η «Η γλυκόπικρη μυρωδιά» για την οποία μιλάνε προέρχεται από το «εργοστάσιο των κέικ», και ότι η θα τη συνηθίσει με τον καιρό
[6], λίγο πριν κλείσει τη συζήτηση τους λέγοντας «Το μόνο μυστήριο είναι ότι η ζωή μας κυβερνάται από τους νεκρούς». Οι φράσεις, μοάζουν να μην έχουν την αναμενόμενη λογική και συνοχή, όμως θέτουν ξεκάθαρα, ένα κέντρο μιας αναζήτησης, που φαίνεται απαραίτητο να ανακαλυφθεί. Η αναζήτηση των κλειδιών, μιας πολυσήμαντης έννοιας –ένα στοιχείο, ένα κανονικό κλειδί, η λύση του μυστηρίου- συνεχίζεται.
...Το δεύτερο κλειδί στο δηλητηριώδες μυστικό των τριών αδερφών κρύβεται στο κελάρι κάτω από τα σπίτια τους...και μόνο αφού έχει ακούσει αυτή τη φράση, η νεαρή ποιήτρια προσέχει την ύπαρξη μιας καταπακτής που οδηγεί στο υπόγειο του κτηρίου. η κοπέλα αποφασίζει να εισχωρήσει στον υπόγειο αυτό χώρο. Μία κατάβαση που σηματοδοτεί την ονειρική κάθοδο στον «κάτω κόσμο» του υποσυνείδητου. Είναι η σκάλα του υπογείου που περιγράφει ο Bachelard που πάντα την κατεβαίνουμε. «Είναι αυτό το κατέβασμα που συγκρατούμε στις αναμνήσεις, το κατέβασμα που χαρακτηρίζει τον ονειρισμό της». Δεν είναι τυχαίο ότι δε βλέπουμε ποτέ την κοπέλα να βγαίνει. ουσιαστικά από το υπόγειο. Ο σκηνοθέτης καθορίζει τη φύση του κτίσματος, εισβάλοντας στο σκοτεινότερο τμήμα του, το κατώι.
Η εικόνα του χώρου εξαρχής καταρρίπτει το πρώτο επίπεδο προστασίας που προσφέρεται για την προσατσία από τις χθόνιες δυνάμεις που κρύβονται στο σκοτεινό είναι του σπιτιού: την εκλογίκευσή του, την απαρίθμιση των χρησιμοτήτων του. Ο χώρος σε κάθε βήμα μοιάζει να αποδομείται. Το κόκκινο και το μπλε που κυριαρχεί στην υπόλοιπη ταινία, κατακλύζει. Ένας σωλήνας που κρέμεται από το ταβάνι χωρίς εμφανή χρήση, ενώ ένα κόκκινο καλώδιο κρέμεται από το ένα άκρο. Άλλοι σωλήνες αναδύονται από το πάτωμα και χάνονται στο ταβάνι, σε αντιπαράθεση με εκλεκτικιστικούς κίονες, δίνουν την εντύπωση των παρασκηνίων ενός εγκαταλελειμμένου θεάτρου. Αυτός χώρος έχει πάψει να χρησιμοποιείται εδώ και πολλά χρόνια. Είναι ένας χώρος που ακόμη και με ένα φωτεινό στοιχείο να διαλύει το σκοτάδι όπως ο αναπτήρας που ανάβει η Rose, ή ένα κερί στο υπόγειο βλέπει σκιές να χορεύουνε πάνω στους σκοτεινούς τοίχους
[7].
Σε αυτό το σημείο η κάμερα, παρασύρεται και ακολουθεί ένα μικρό ρυάκι καθώς ρέει από ένα σπασμένο σωλήνα, ανάμεσα στα κόκκινα και τα μπλε φώτα, και μέσω ενός άλλου σωλήνα σε μια τρύπα στο πάτωμα.
«Στο υπόγειο ο γεμάτος πάθος κάτοικος του σπιτιού δεν σταματά να το σκάβει, να το σκάβει όλο και πιο βαθιά, να δραστηριοποιεί το βάθος του».Σε κάθε κίνησή της η Rose εισχωρεί όλο και πιο βαθειά στο υπόγειο, βαδίζει σταδιακά σε όλο και πιο σκοτεινά μονοπάτια, μέχρι που φτάνει στο ερεβώδες νερό. Ακριβώς μπροστά στα πόδια της το νερό βγαίνει από τα ερέβη. Ακόμη όμως και σε αυτή την τρομακτική εικόνα η κοπέλα δεν σταματάει, η υπνοβατική της πορεία βρίσκει τρόπους να συνεχιστεί. Καθώς προσπαθεί να δει τι μπορεί να κρύβει η μυστηριώδης τρύπα, πέφτουν μέσα τα κλειδιά της. Αυτομάτως μετατρέπεται η μέχρι τώρα περιέργειά της σε ανάγκη, απ’ τη στιγμή που χρειάζεται τα κλειδιά της. Πρώτη κίνηση για να ξεπεράσει το εμπόδιο να ρίξει φως στο σκοτάδι, βρίσκεται όμως σε ένα κόσμο που δεν αρκεί. «Σε μια εποχή που περνάει ηλεκτρισμό στο υπόγειο, δεν κατεβαίνουμε στα καταγώγια με το κερί στο χέρι, δοκιμάζουμε να εκπολιτίσουμε το υπόγειο, όμως το ασυνείδητο δεν εκπολιτίζεται.» Όταν κινείσαι στο υπόγειο ξέρεις ότι οι τοίχοι έχουν μία μόνο πλευρά και έχουν από πίσω τους όλη τη γη. Το δράμα με αυτό τον τρόπο γίνεται μεγαλύτερο και ο φόβος υπερβολικός.
Αρχικά η κοπέλα βάζει το χέρι της μέσα στο νερό για να πιάσει τα κλειδιά. Λίγο πριν ο σκηνοθέτης παρεμβάλει ένα πλάνο που πλησιάζει στην καταπακτή του υπογείου, τονίζοντας την ύπαρξη ενός «άλλου» που πλησιάζει. Όταν η κοπέλα βάζει το χέρι της μέσα στο νερό, αυτομάτως η κάμερα αλλάζει θέση και εισχωρεί στο πλημμυρισμένο δωμάτιο. Αδυνατώντας να φτάσει στα κλειδιά της, η Rose επιχειρεί μία παράλογη κατάδυση στο δωμάτιο, με μία σημαντική αλλαγή που προκαλεί ανησυχία, η μπάντα της μουσικής διακόπτεται και ο μόνος ήχος που υπάρχει είναι το νερό, η εικόνα πλέον μιλάει μόνη της. Ενώ θα περίμενε κανείς οι κινήσεις της να είναι γρήγορες και βιαστικές, εκείνη δείχνει να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη νέα πτυχή του χώρου που μόλις ξεδιπλώθηκε. Η κάμερα του Argento με τη σειρά της εξερευνά το δωμάτιο, διασπώντας το σε όλα του τα τμήματα. Με τον τρόπο που επιλέγει να παρουσιάσει το χώρο, αυτομάτως όλα του τα στοιχεία γίνονται εν δυνάμει σημεία. Κάθε λεπτομέρεια μπορεί να κρύβει κάτι από πίσω, ενώ δεν αποκαθίσταται η ολότητα του χώρου. Το δωμάτιο μπορεί να επεκτείνεται επ’ άπειρον, σχεδόν να μην υπάρχουν τοίχοι.
Το κτίσμα με τις κοσμικές ρίζες που περιγράφει ο Bachelard, κάνει αισθητή την παρουσία του, όχι χάρη στα κείμενα του Varelli αλλά στο decoupage που οργανώνει ο σκηνοθέτης. Με αυτό τον τρόπο κάνει αντιληπτό το χώρο αλλά όχι τα όριά του. Η εμφάνιση του πίνακα με το όνομα της Mater Tenebrarum επιβεβαιώνει τη σνέχεια της αναζήτησης και ανανεώνει το ενδιαφέρον ως προς το κέντρο. Η περιήγηση του βλέμματος της κοπέλας και η ηρεμία των κινήσεών της κάνουν τα κλειδιά να βυθιστούν ακόμη περισσότερο και εκείνη τη στιγμή θα έρθει η πρώτη διαταραχή της υπνοβατικής της πορείας καθώς δεν έχει άλλη ανάσα.
Στη δεύτερη κατάδυση της κοπέλας η κάμερα πάλι περιηγείται στο χώρο για να επιμείνει όμως σε μία πόρτα, που ανοιγοκλείνει διαρκώς, με έναν αυξανόμενο ρυθμό. Η επαφή με το έξω γίνεται εμφανής, ποιο μπορεί όμως να είναι το έξω στους τοίχους του υπογείου; Η κοπέλα πιάνει τα κλειδιά της, και ένα gros-plan επικεντρώνει την προσοχή μας στα χέρια της. Πιάνει τα κλειδιά της και ετοιμάζεται για την ανάδυσή της. Ανοίγοντας το πλάνο του βλέπουμε την κοπέλα να πέφτει επάνω σε ένα αιωρούμενο νεκρό σώμα. Η πόρτα άνοιξε, το δωμάτιο πλέον δεν προστατεύεται. Η διεργασία του ονείρου έχει καταστραφεί πλήρως. Το ξύπνημα είναι απαραίτητο. Η εικόνα αποκτά έναν εξωτερικό ήχο μία μονότονη μουσική. Πρόκειται για το ξυπνητήρι; Η πορεία της Rose στο όνειρο διακόπτεται. Προσπαθεί να φύγει από το πλημμυρισμένο δωμάτιο. Οι κινήσεις γίνονται άτσαλες, το φως που την καθοδηγούσε έχει χαθεί. Βγαίνει από την τρύπα με το νερό και τρέχει στην έξοδο. Ο σκηνοθέτης δεν την ακολουθεί παραμένει στο χώρο και πλησιάζει τον αναπτήρα που την οδηγούσε στην κάθοδό της, και ένα χέρι έρχεται να το κλέψει. Η ανακάλυψη της Rose χάνεται, τη στιγμή που αισθάνεται ότι έχει προχωρήσει στην αναζήτησή της, το κέντρο θα εξαφανιστεί. Ένα απλό cut και τη βλέπουμε στην είσοδο της πολυκατοικίας της, να κινείται εξίσου σπασμωδικά, σα να αγνοεί ότι έζησε μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι φωνές που ακούγονται την τρομάζουν και κρύβεται. Οι φωνές (των γειτόνων;) τη σχολιάζουν και η ίδια αρχίζει να σκέφτεται το παράλογο των ιδεών της. Η λογοκρισία του ονείρου της, του ότι είδε, έρχεται να γκρεμίσει ότι μπορούσε να αποκαλυφθεί από την προηγούμενη εμπειρία της
[8]. Στο επόμενο πλάνο ο υπόγειος χώρος, το περίβλημα της υπνοβατικής περιήγησής της, καταρρέει θάβοντας για πάντα το δωμάτιο του κακού. Το δεύτερο κλειδί χάνεται για απάντα.
«
Το σπίτι που βρίσκεται μέσα στην πόλη έχει τη δυνατότητα μέσω του βάθους να εξουσιάζει τα γύρω υπόγεια. Φτάνει στις υπόγειες στοές των θρύλων, όπου μυστηριακοί δρόμοι ένωναν το κέντρο τους κάτω από οποιαδήποτε τείχη...».Η τοποθέτηση των σπιτιών σε μεγαλουπόλεις δεν είναι τυχαία. Το υπνοβατικό και ονειρικό σύμπαν του Argento δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει αλλού. Δημιουργούν ένα δίκτυο και προσφέρουν τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη αφηγητή να μεταφερθεί από το καταρρέον υπόγειο της Νέας Υόρκης, στη Ρώμη…
Ο Marc είναι μαζί με τη Sarah, στο αμφιθέατρο της σχολής του και κρατάει στα χέρια του το γράμμα της Rose. Xαμένος στο Va Pansiere του Vivaldi και στα μουσικά κλειδιά, αποπειράται να διαβάσει το γράμμα της Rose. H παρουσία μιας μυστηριώδους κοπέλας του διασπά την προσοχή και τον εμποδίζει να συγκεντρωθεί. Ένα ρεύμα αέρα που κάνει τα παράθυρα να ανοίξουν, σηματοδοτεί και την εξαφάνιση της κοπέλας η οποία γίνεται ένα με τα στοιχεία της φύσης. Την ίδια στιγμή η σημειολογία του κομματιού του Verdi και του ανέμου έχει αλλάξει για πάντα στα όρια της ταινίας και στο μυαλό του θεατή. Η νεαρή κοπέλα που πιθανότατα είναι η Mater Lacrimarum, «η πιο όμορφη και σαγηνευτική όλων», γίνεται ένα με το μουσικό κομμάτι και τον άνεμο. O Marc ζαλισμένος (υπνοτισμένος ίσως) ξεχνάει το γράμμα, το οποίο βρίσκει η Sarah.
Η πορεία της κοπέλας είναι αντίστοιχη με αυτή της Rose, στη έτερη περιοχή του κακού. Διαβάζοντας το γράμμα αναζητά το βιβλίο στη βιβλιοθήκη. Η κάμερα του σκηνοοθέτη συλλαμβάνει την κοπέλα στον αχανή χώρο της βιβλιοθήκης, τονίζοντας το αίσθημα αποπροσανατολισμού. Ένας υπάλληλος, μία αντανάκλαση της μυστηριώδους φιγούρας του Kazanian, της λέει ότι το βιβλίο κανονικά έπρεπε να είναι σε ένα ράφι ακριβώς εκεί, αλλά δεν υπάρχει. Το βιβλίο όμως είναι στη θέση του. Παίρνει το βιβλίο και κατεβαίνει μια σκάλα που «οδηγεί» στην έξοδο, για να χαθεί ακόμη πιο βαθειά στους λαβυρινθώδεις διαδρόμους, μέχρι τη μυστηριώδη φιγούρα ενός Αλχημιστή Μάγου, ο οποίος της κλέβει το βιβλίο και την κυνηγάει. Σε όλη της την πορεία από τη σχολή στο σπίτι της η Sarah, αγνοεί την πορεία της. Αφήνει τους χώρους και τα στοιχεία να την οδηγήσουν: Το γράμμα την οδηγεί στη βιβλιοθήκη, το κτήριο στη μεγάλη αίθουσα, στη σκάλα της εξόδου, οι διάδρομοι στον Αλχημιστή, ο στιγμιαίος φόβος στην έξοδο από το κτήριο.
Η επιστροφή στο διαμέρισμά της και η παρουσία του Carlo ενός φίλου την ηρεμούν στιγμιαία. Βάζει το Va Pansiere του Verdi και πηγαίνει και τηλεφωνεί στο Marc. Καθώς το κομμάτι κορυφώνεται, νέα στοιχεία εισβάλλουν στην εικόνα και την αλληλουχία των σκηνών. Η κάμερα επικεντρώνεται στο φεγγάρι και τα σύννεφα. Η μουσική κυριαρχεί, δύο χέρια κόβουν τα κεφάλια από χάρτινα ανθρωπάκια, ένα ερπετό τρώει ένα έντομο, μία κοπέλα πεθαίνει. Κάθε ένα από αυτά τα στοιχεία απεικονίζουν μικρές κινήσεις που συμβαίνουν σε άγνωστο χρόνο και προετοιμάζουν για την επερχόμενη επίθεση, και διατηρούν μία διττή θέση στο σύνολο της ταινίας, διακόπτοντας από τη μία τη ροή της αφήγησης, ενώ την ίδια στιγμή δίνουν την ώθηση ώστε στα πλάνα να προχωρήσουν την ιστορία. Μικρές χρονικές μαχαιριές που εισβάλουν στην εικόνα με τον ίδιο τρόπο που εισβάλει στο χώρο μία απόμακρη οντότητα μέσω του ανέμου και της μουσικής. Όταν ο Marc φτάνει στο διαμέρισμα γίνεται μάρτυρας ενός διπλού φόνου. Η αποκάλυψη της δολοφονημένης κοπέλας μέσα από ένα πανί που αρχικά μοιάζει με τοίχο έρχεται να τονίσει ότι το σπίτι πλέον και ο χώρος δεν προστατεύουν τον ονειροπόλο. Οι ήρωές του λειτουργούν υπνοβατικά και ο χώρος δε μπορεί να είναι σταθερός, μεταβάλλεται διαρκώς και δημιουργείται κάθε φορά που ανοίγει μία πόρτα, ένα παράθυρο, μία τρύπα στο πάτωμα. Άλλο ένα στοιχείο έχει χαθεί μαζί με το γράμμα που σκίζεται.
«..κάτω από τις σόλες των παπουτσιών, εκεί είναι το τρίτο κλειδί...»
Αυτή είναι η μοναδική φράση από το γράμμα της Rose που φτάνει στο Marc. Ο οποίος καθώς φεύγει βλέπει τη μυστηριώδη κοπέλα του αφιθεάτρου να απομακρύνεται. Ανήσυχος τηλεφωνεί στον αδερφό του η οποί ατου ζητάει να έρθει στη Νέα Υόρκη χωρίς να του εξηγήσει. Σε μία αντίστοιχη σκηνή με το φόνο της Sarah, η Rose δολοφονείται. Ο αέρας ανοίγει τα παράθυρα και η βροχή που πλημμυρίζει τα δωμάτια, δείχνει να τρομάζει περισσότερο την κοπέλα από την άγνωστη φιγούρα που την κυνηγά. Είναι ξεκάθαρος ότι ο απόηχος της εμπειρίας της με το νερό στην αρχή της ταινίας. Το νερό γίνεται ο φορέας του κακού, και είναι ένα στοιχείο με ξεκάθαρη υλική υπόσταση (σε αντίθεση με τον αέρα που μοιάζει άυλος), που έχει τη δυνατότητα να εισβάλει στο χώρο, να τον αλλοιώνει, κα΄νει δυνατεί την ανταλλαγή. Ο κλειστός χώρος ξαφνικά διατρυπάται. Η Rose πεθαίνει και ο Marc για άλλη μια φορά καταφτάνει αργοπορημένος.
Ο ήρωας προσπαθεί να καταλάβει τι συνέβει στην αδερφή του, ενώ στην ουσία αναζητά την αλήθεια πίσω από το κτήριο.
«Φανταζόμαστε το σπίτι ως μία κατακόρυφη οντότητα. Ανυψώνεται. Διαφοροποιείται μέσα στην έννοια της κατακορυφότητάς του... Το κατακόρυφο βεβαιώνεται από την πολικότητα υπογείου-σοφίτας»
Ένας χαρακτήρας κλειδί είναι η Elise, μία φίλη της Rose που λόγω μίας άγνωστης πάθησης δε βγαίνει από το κτήριο. Η σημαντικότερη αποκάλυψη είναι για την ιδιαίτερη φύση του κτηρίου όπου μέσω ενός συστήματος σωληνώσεων και αεραγωγών οι ήχοι κυκλοφορούν ελεύθεροι μέσα από τους τοίχους. Για άλλη μία φορά ο χώρος μοιάζει να διαλύεται καθώς οι τοίχοι δεν προσφέρουν προστασία, είναι εξίσου χάρτινοι με τον τοίχο που αποκαλύπτεται η νεκρή Sarah. Μέσω ενός απλού παιχνιδιού με τον ήχο, διασπάται μία ολόκληρη κατασκευή, και ο σκηνοθέτης το τονίζει, αφήνοντας για άλλη μια φορά την κάμερά του να ακολουθήσει τα ηχητικά κύματα, μέσα από τους αεραγωγούς και τους σωλήνες. Τα λόγια της Elise φτάνουν μέχρι το υπόγειο και τη σοφίτα, και αφυπνούν τις δολοφονικές δυνάμεις του κτηρίου. Στην επόμενη σκηνή η κοπέλα βρίσκεται στους διαδρόμους κυνηγημένη. Λειτουργόντας σαν τον ονειροπόλο του Bachelard αναζητά προστασία όπως είναι αναμενόμενο στα ανώτερα πατώματα του κτηρίου.
«...μπορούμε να αντιτάξουμε τον ορθολογισμό της στέγης στον παραλογισμό του κατωγιού. Η στέγη μαρτυρά αμέσως το λόγο της ύπαρξής της: καλύπτει τον άνθρωπο από τη βροχή κι από τον ήλιο...»Στη σοφίτα οι φόβοι λογικεύονται πιο εύκολα. Όπως ο ονειροπόλος, η Elise ακολουθεί το ελικοείδες ανέβασμα, για να ανδυθεί από τα άδυτα της γης στις περιπέτειες του ύψους, για να βρεθεί σε ένα πύργο. Σε αυτή την κάμαρα, όπου ο Bachelard υπόσχεται τη ζεστή οικειότητα, η κοπέλα δέχεται επίθεση από αφηνιασμένες γάτες και μία σκοτεινή σιλουέτα έρχεται να ολοκληρώσει το φόνο. Το διάτρητο κτήριο, όπου οι ήχοι κυκλοφορούν σε κάθε επίπεδο, ελέυθερο, δεν ανυψώνεται από τη γη και απομακρύνεται από το κακό και την τρέλα. Αντίθετα αποτελεί μία πύλη που μαζί της αναδύεται η ερεβώδης προσωπικότητα του υπογείου. Μαζί με την Elise χάνεται ακόμη ένα κλειδί, ακόμη ένα στοιχείο του Marc, και για άλλη μια φορά ο ήρωας δεν είναι σε θέση να επέμβει, γιατί είναι αναίσθητος.
Λίγο πριν το κτήριο καταστραφεί πλήρως δείχνει τις δυνάμεις του σε πληρότητα. Η λύση του μυστηρίου διαρκώς κινείται από το υπόγειο της Νεουρκέζικης πολυκατοικίας, στους σκοτεινούς διαδρόμους της βιβλιοθήκης στη Ρώμη, στο διαμέρισμα της Sarah και επιστρέφει στη Νέα Υόρκη και να διαχυθεί μέσω των υπογείων σε όλη την πόλη. Κάτι που υπονοείται από το θάνατο του Kazanian, ακόμη ένα στοιχείο που χάνεται (όπως τα βιβλία του Varelli που εξαφανίζονται σταδιακά, ή το γράμμα της Rose), σε μία από τις χαρακτηριστικές σκηνές του έργου:
Εκνευρισμένος από τον πολλαπλασιασμό των γατών στο μαγαζί του ο Kazanian, αποφασίζει να πνίξει κάποιες από αυτές σε μια λίμνη. Η σκηνή ανοίγει με τρία πλάνα με την ίδια συνθετική αρχή.
Η γραμμή του ορίζοντα (μια λίμνη με τα δασάκια) διαιρεί το κάδρο σε δύο ίσα τμήματα: στο πάνω μια τουριστική εικόνα «καρτ-ποστάλ» με κτήρια της Νέας Υόρκης, και στη συνέχεια ενός πλανόδιου πωλητή, στο κάτω έχουμε την αντανάκλασή τους στη γεμάτη βρύα λίμνη. Η γραμμή αυτή θέτει τα δύο μέρη περισσότερο σε συσχετισμό: ανάμεσα στο μοντέρνο και το αρχαϊκό, στο στερεό και το ρευστό, στο μακρόκοσμο (ο ουρανός με το φεγγάρι) και το μικρόκοσμο (η λίμνη, τα ποντίκια), ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην αντανάκλαση ένα κέντρο αρχίζει να κυκλοφορεί, μυστικά και με μια διαδικασία αδιάφορη προς τους νόμους της λογικής και της αιτιολόγησης. Η διμερής σύνθεση του πλάνου καθιερώνει τις αντιθέσεις ώστε να πειραματιστεί με αυτές στη σύνθεση, που φαντάζεται νέες μορφές από στοιχεία εκ προοιμίου αντιθετικά.
Από τη στιγμή που θέτει την εξωτερική μορφή της συγκεκριμένης σκηνής – δύο τμήματα του κάδρου αντιτίθενται και αλληλοσυμπληρώνονται-, μια σειρά πλάνων συγκεκριμενοποιούν τη φύση της σχέσης τους: το νερό των υπονόμων της πόλης, που ξεχειλίζει στη λίμνη σχεδιάζει μία δυναμική ανταλλαγής, ενώ οι ποντικοί, σύμβολο της μόλυνσης, την καθορίζουν. Κάθε γεγονός που επέρχεται στο ένα τμήμα του κάδρου, πραγματοποιείται «μολυσμένο» στο άλλο τμήμα του. Παράλληλα με το θάνατο του Kazanian (ρίχνει τις γάτες μέσα στη λίμνη, του επιτίθενται τα ποντίκια, στη συνέχεια σκοτώνεται από τον πλανόδιο που είδαμε στην πρώτη σκηνή) μια άλλη σειρά πλάνων δείχνει την εξέλιξη μιας έκλειψης σελήνης, λες και όσα διαδραματίζονται στο κατώτερο τμήμα του κάδρου, αποτελούν συνέπεια αυτού του παραδοσιακά κακού οιωνού, αντανακλώντας και το θάνατο της Sarah. Το φεγγάρι και το νερό λοιπόν αποτελούν ένα σημαντικό κέντρο της ιστορίας.
Έχουμε λοιπόν ένα μοντάζ, που καθιερώνει ανάμεσα στα πλάνα ή στα στοιχεία του κάδρου, κάποιους πρωτοποριακούς συσχετισμούς. Το πνίξιμο των γατών, θέτει σε κίνηση το «θάνατο» του φεγγαριού, που ολοκληρώνεται με αυτόν το χαρακτήρα. Η ισορροπία ανάμεσα στο κόσμο και τη διπλή του υπόσταση ανατρέπεται, προς όφελος μιας νέας λογικής, στον κόσμο του υπνοβάτη που διακόπτεται: είναι δύσκολο πλέον να διακρίνουμε το μακρόκοσμο και το μικρόκοσμο, το σώμα και το πνεύμα, την αφορμή και το αποτέλεσμα. Η λίμνη, όντας το επίκεντρο του εγκλήματος του Kazanian, συναινεί σε μία αρνητική ενέργεια, που μεταμορφώνεται σε μία δολοφονική πράξη.
«..κάτω από τις σόλες των παπουτσιών, εκεί είναι το τρίτο κλειδί...»
Με το θάνατο του Kazanian ουσιαστικά ολοκληρώνεται η απομάκρυνση στοιχείων και ηρώων που θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην εύρεση του κέντρου. Και επιστρέφουμε στο Marc, και η φράση για το τρίτο κλειδί επιστρέφει στο προσκήνιο. Από τα πρώτα πλάνα δίνονται πληροφορίες όσον αφορά το σπίτι της Rose στο θεατή ώστε να διαμορφώσει μια εικόνα. Το κτήριο είναι ένας λαβύρινθος-η επιτομή κάθε ονειρικού-εφιαλτικού σπιτιού: πολλαπλές σκάλες, μπαρόκ δωμάτια, κρυμμένα περάσματα, βαριές, θεατρικές κουρτίνες, αγωγοί αερισμού που λειτουργούν σαν ηχητικά περάσματα σε όλο το μήκος της κατασκευής.
Στο κτήριο όμως υπάρχει ένα μυστικό που δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί. Για πρώτη φορά συνειδητοποιεί ότι η φράση δεν έχει να κάνει με την επιφάνεια, αλλά με ένα ακόμη βάθος, κάτι που γίνεται αντιληπτό μόνο όταν κοιτάει ένα σχέδιο της όψης του κτηρίου. Μόνο εκείνη τη στιγμή κατορθώνει να έχει εικόνα του χώρου, σαν τον υπνοβάτη που κινείται δεν έχει συνείδηση του περιβάλλοντος, είναι έξω από αυτό. Την ίδια στογμή κάποια μυρμήγκια που βγαίνουν από κάποιες σχισμές των ξύλων τραβούν την προσοχή του.
«Αν επρόκειτο να είμαστε εμείς οι αρχιτέκτονες του του ονειρικού σπιτιού θα διστάζαμε ανάμεσα ανάμεσα στο σπίτι με τα τρία ή τα τέσσερα μέρη. Το πρώτο, το απλούστερο, έχει ένα υπόγειο, ένα ισόγειο, ένα υπερόων. Το σπίτι με τα τέσσερα μέρη προσθέτει ένα πάτωμα ανάμεσα σε ισόγειο και υπερώο. Ένα παραπάνω πάτωμα, ένα δεύτρεο πάτωμα, και τα όνειρα συγχέονται»O Marc θα ανακαλύψει ξαφνικά το τελευταίο μυστικό του κτηρίου. Την ύπαρξη ενός επιπλέον πατώματος ανάμεσα στους ορόφους. Ακόμη ένα μέρος στο ήδη πολυεπίπεδο κτίσμα του Varelli. Αυτομάτως ξεκινάει μία διαδρομή σαν αυτή της αδερφής του, σπάζοντας το πάτωμα στην προσπάθεια να εξερευνήσει το νεό βάθος που μόλις του αποκαλύφθηκε. Το ενδιάμεσο επίπεδο οδηγεί σε μία σκάλα που ενώνει τα επίπεδα ανάμεσα στους ορόφους. Πλέον ο Marc έχει εισχωρήσει στην πηγή του κακού
[9]. Περπατάει στο επίπεδο που φοβήθηκε να εξερευνήσει ο Bachelard και διαρκώς κατεβαίνει. Η κίνηση του Argento να εντάξει στο κτήριό του ένα τέτοιο χώρο, ο οποίος δομείται αντίστοιχα με το υπόγειο που εξερυενά η Rose, καθορίζει οριστικά τη διαβολική φύση του κτηρίου. Κάθε όροφος έχει το δικό του κατώι, την ίδια στιγμή που η στέγη του είναι το κατώι του επόμενου ορόφου. Ο ονειροπόρος δεν έχει καταφύγιο, η πόλωση του κτίσματος έχει καταστραφεί, από αυτό το σημείο και μετά τα επικίνδυνα στοιχεία που προσπαθεί να αποφύγει και τρομάζουν το Bachelard.
Από τη στιγμή που καθορίστηκε όλος ο χώρος, ως διαδοχικά υπόγεια, ο Marc δε μπορεί να εκτελέσει παρά μόνο μία καθοδική κίνηση. Η σκάλα που βρήκε είναι μια σκάλα που διαρκώς τον οδηγεί σε ένα μεγαλύτερο βάθος, μέχρι που φτάνει στο διαμέριμσα που κατοικεί ο ανάπηρος γείτονας με τη νοσοκόμα του. Η νοσοκόμα φεύγει για λίγο και ο Marc μπαίνει στο διαμέρισμα, ο ανάπηρος αποκαλύπτει ότι δεν έιναι άλλος από το Varelli, και η νοσοκόμα του είναι η Mater Tenebrarum. Την ίδια στιγμή η φωτιά που ξεκίνησε κατά λάθος με το θάνατο της θυρωρού, αρχίζει να ανεβαίνει και να καταστρέφει το κτήριο. Από αυτό το σημείο και πέρα ο Marc κινείται διαρκώς μέσα σε χώρους και ανοίγει πόρτες, που τον οδηγούν όλο και πιο βαθειά. Ένα βήμα πριν τη συνάντησή του με τη Mater Tenebrarum βρίσκεται σε ένα χώρο σκαμμένο στο βράχο. Έχει περάσει τους τοίχους του υπογείου, βρίσκεται μέσα στη γη, η συνάντηση με τις χθόνιες θεότητες έχει φτάσει.
Σε αυτή λοιπόν τη συνάντηση με το κακό είναι που ο Argento έρχεται να κοροϊδέψει το θεατή και τον τρομαγμένο από το υπόγειο Bachelard. Όταν επιτέλους ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με τους φόβους του, όταν τους δίνει εικόνα, τότε είναι που χάνουν τη δύναμή τους επάνω του. Η εικόνα της Mater Tenebrarum δεν είναι επικίνδυνη, το όνομά της είναι που της δίνει εξουσία στα όνειρα. Σε αυτό το σημείο ο σκηνοθέτης επιλέγει να παίξει ακόμη περισσότερο με τη λαϊκή κουλτούρα. Παίζοντας με τους άπειρους καθρέφτες του δωματίου και τις αντανακλάσεις, δημιουργεί για μία τελευταία φορά μία απανταχού παρουσία της μάγισσας. Όταν όμως οι καθρέφτες θρυμματίζονται, ένα απλό cut μεταμορφώνει τη γυναίκα σε μία από τις πιο απλοϊκές και μπανάλ μορφές που έχει ο θάνατος. Ένας σκελετός με ένα μαύρο μανδύα. Τελικά αυτή ήταν η Mater Tenebrarum η πιο μοχθηρή από τις τρεις; Η φιγούρα της ξαφνικά μοιάζει με τις αναπαραστάσεις των μαγισσών στο λαϊκό θέατρο του μεσαίωνα, μια εντύπωση στην οποία προστίθεται και το ξύλινο και εντελώς ψεύτικο γέλιο της.
Γιατί την τελευταία στιγμή ο σκηνοθέτης επιλέγει να παρουσιάσει μία τόσο μονοδιάστατη εικόνα του θανάτου. Σύμφωνα με έναν από τους μελετητές του, το Jodey Castricano
[10], είναι η στιγμή που ο σκηνοθέτης ανοίγει τα χαρτιά του. Δείχνει τις ρίζες του έργου του στα μεσαιωνικά θεατρικά έργα και την αγάπη του για τα τρικ με τους καθρέφτες και τον καπνό. Τονίζει το παιχνίδι με το φως και τη σκιά που αποτελούν συστατικό των ταινιών του, η ίδια η Mater Tenebrarum, θα φωνάξει λίγο πριν το τέλος «Δεν είμαι μάγος». Μια φράση που έρχεται να ακυρώσει τη φύση της.
Οι δύο κεντρικές προσωπικότητες του έργου, που αποτελούν την έναρξη και το κέντρο της αναζήτησης (ο Varelli με το «βιβλίο της γνώσης» και η mater Tenebrarum, αντίστοιχα) μοιάζουν τόσο πολύ με την ανακάλυψη της Dorothy στο Μάγο του Οζ, όπου ο μεγάλος μάγος είναι ένα κοντό άνθρωπο που χρησιμοποιεί, μία οθόνη και την τεχνολογία για να δημιουργήσει τις επιθυμητές εντυπώσεις. Με αυτή την επιλογή του ο Argento αφαιρεί πλήρως αυτό το κέντρο. Η πορεία των ηρώων του στο όνειρο, η υπνοβασία του;, φτάνει στο τέλος. Αντίθετα με τους ονειροπόλους τους Bachelard συνέχισαν να σκάβουν και να αναζητούν το νέο βάθος, αναζητώντας την πηγή του κακού. Όταν πλέον φτάνουν εκεί απλά συνειδητοποιούν, αυτό που μοιάζει πλέον τόσο οικείο: οι φόβοιυπάρχουν όσο δεν έχουν εικόνα, η εικόνα απλά τους σβήνει για πάντα. Η τελευταία σκηνή, με το σπίτι να βουλιάζει στις φλόγες, αντικατοπτρίζει την πρώτη σκηνή της κοπέλας μέσα στο πλημμυρισμένο δωμάτιο, και ο Marc βρίσκεται έξω να παρατηρεί την όψη του κτηρίου.
[1] [1] Gaston Bachelard, Η Ποιητική του Χώρου, Μετ. Ελένη Βέλτσου, Ιωάννα Δ.Χατζηνικολή, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζημιχάλη, 1982
[2] Freud, Sigmund, An Outline on Psychoanalysis, London, W.W.Norton & Company, Inc. (1940), μτφ Peter Gay
[3]«Η συνείδηση συμπεριφέρεται αυτή τη στιγμή σαν τον άνθρωπο που ακούγοντας έναν ύποπτο θόρυβο από το υπόγειο του σπιτιού ορμά στη σοφίτα για να διαπιστώσει ότι δεν υπάρχουν κλέφτες και ότι ο θόρυβος δεν ήταν παρά απλή φαντασία. Στην πραγματικότητα αυτός ο συνετός άνθρωπος δεν έχει τολμήσει να ριψοκινδυνέψει στο υπόγειο»
Jung , L’homme a la découverte de son âme
[4] Das Cabinet des Dr. Caligari) του
Robert Wiene, 1920, Γερμανία
[5] Freud, Sigmund, An Out Line on Pychoanalysis
[6] Σύμφωνα με το Freud η συνήθεια αλλοιώνει την παρατηρητικότητα μας και τη σημασία των γεγονότων.
[7] Jung, L’homme a la decouverte de son ame
[8] S.Freud, Εισαγωγή στην ψυχανάλυση
[9] Με έναν αντίστοιχο τρόπο έμπαιναν και οι ήρωες στο Μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς στην ταινία των Spike Jones και Charlie Kauffman (Being John Malcovich, 2000), μία σημειολογία που μπορεί να έχει προεκτάσεις.
[10]Castricano Jodey For The Love Of Smoke And Mirrors http://www.kinoeye.org/02/11/castricano11.php
