Ένας Ονειροπόρος του Τρόμου: Inferno μία πορεία στον Εφιάλτη

Οι Τρεις Μητέρες

Τρεις σατανικές αδερφές με στόχο να φέρουν θάνατο και καταστροφές στον κόσμο αποτελούν τον κύριο άξονα μιας ατελούς ακόμη τριλογίας του Dario Argento. Mate Suspiriorum, η Μητέρα των Στεναγμών, Matter Lacrimarum, η Μητέρα των Δακρύων και Mater Tenebrarum, η Μητέρα του Σκότους, κατοικούν σε τρία διαφορετικά κτίρια, σε τρεις πόλεις του κόσμου, κατασκευασμένα από τον αρχιτέκτονα-αλχημιστή E Varelli. Το πρώτο κτίσμα βρίσκεται στο Freiburg, στη Γερμανία (και αποτελεί το θέμα του Suspiria της μεγαλύτερης επιτυχίας του σκηνοθέτη), το δεύτερο είναι στη Ρώμη και το τρίτο στη Νέα Υόρκη.

Μετά λοιπόν το Suspiria του 1978, με το οποίο εισχώρησε στα μονοπάτια του μεταφυσικού και του χάρισε τη μεγαλύτερη αποδοχή σε διεθνές επίπεδο, ο Argento αποφασίζει να εισχωρήσει ακόμη περισσότερο σε αυτή την πορεία στο όνειρα και το μεταφυσικό, αποκαλύπτοντας την ιστορία που κρυβόταν πίσω από το Suspiria.

Στο Inferno επικεντρώνεται στο κτήριο στη Νέα Υόρκη και τη Mater Tenebrarum, τη νεότερη και πιο μοχθηρή των τριών, η οποία έρχεται να στοιχειώσει την ονειροπόληση που διέπει το κτίσμα και την οικία του Gaston Bachelard[1], διαταράσσοντας μία άλλη ονειρική σχέση –όπως την περιγράφει ο Christian Metz[2]- ανάμεσα στη δημιουργία και τη θέαση μιας ταινίας. Η ταινία παρασύρει μια νεαρή ποιήτρια, τη Rose και το θεατή, από το εναρκτήριο voice over στο ονειρικό ή πιο σωστά υπνοβατικό μονοπάτι που ακολουθεί, έχοντας το Varelli να διηγείται:

«Αγνοώ το τίμημα που θα πληρώσω, σπάζοντας αυτό που οι αλχημιστές αποκαλούμε Silentium. Η εμπειρία των συναδέλφων μου πρέπει να μας διδάξει να μην αναστατώνουμε τους ανίδεους, επιβάλλοντας τους τις γνώσεις μας. Εγώ, ο Varelli, ένας αρχιτέκτονας που ζει στο Λονδίνο, συνάντησα τις τρεις Μητέρες και σχεδίασα γι’ αυτές τρεις κατοικίες… Απέτυχα να ανακαλύψω εγκαίρως ότι από τις τρεις Τοποθεσίες οι Τρεις Μητέρες κυβερνούν τον κόσμο με θλίψη, δάκρυα και σκότος… Και κατασκεύασα τα φρικιαστικά σπίτια τους, όπου εναποθέτουν τα μολύνοντα μυστικά τους…

Η γη πάνω στην οποία τα σπίτια έχουν κτιστεί σταδιακά θα γίνουν θανατηφόρα και φορείς ασθενειών, τόσο πολύ που στη γύρω περιοχή θα κυριαρχεί μία απαίσια μυρωδιά. Και αυτό είναι το πρώτο κλειδί για το μυστικό της μητέρας, πραγματικά το πρωταρχικό κλειδί. Το δεύτερο κλειδί στο δηλητηριώδες μυστικό των τριών αδερφών κρύβεται στο κελάρι κάτω από τα σπίτια τους. Εκεί θα βρεις την εικόνα και το όνομα της αδερφής που μένει σε εκείνο το σπίτι. Αυτή είναι η θέση του δεύτερου κλειδιού. Το τρίτο κλειδί μπορεί να βρεθεί κάτω από τις σόλες των παπουτσιών, εκεί είναι το τρίτο κλειδί.»

Από τον πρόλογο αυτό ο Argento και τότε σύντροφός του Daria Nicolodi, θέτουν μία άμεση σύνδεση του μεταφυσικού, του ονείρου και του χώρου. Το «Κακό», η πηγή του εφιάλτη αποκτά υπόσταση μέσω τριών κτηρίων, που γίνονται ένα με τη γη και το περιβάλλον, αλλοιώνοντας το. Σύμφωνα με το G.Bachelard το σπίτι είναι το καταφύγιο της ονειροπόλησης, προστατεύει τον ονειροπόλο, μας επιτρέπει να ονειρευόμαστε εν ειρήνη, και ακριβώς σε αυτό το χώρο έρχεται να τοποθετηθεί το άντρο του κακού, διαταράσσοντας την έννοια του ύπνου.

Η ιστορία κινείται πάνω στον άξονα της αναζήτησης της Mater Tenebrarum και της διερεύνησης, ενός λαϊκού μύθου. Την έρευνα αναλαμβάνουν τρία άτομα σε τρεις διαφορετικές ίσως χρονικές περιόδους.

Η Rose, μια νεαρή ποιήτρια που κατοικεί στη Νέα Υόρκη.

Ο Marc, φοιτητής μουσικολογίας στη Ρώμη και αδερφός της Rose

Η Sarah συμφοιτήτρια του Marc στη Ρώμη.

Τρία πρόσωπα που ουσιαστικά λειτουργούν ως ένα, όπως συμβαίνει με τ απρόσωπα των ονείρων και τις ενσαρκώσεις που έχουμε, όπου ένα σύνθετο πρόσωπο μοιάζει με τον Α, είναι ντυμένο σαν τον Β, έχει κάποια απασχόληση που θυμίζει τον Γ, και είναι τελικά ο Δ. Η σύνθετη εικόνα χρησιμεύει φυσικά στο να τονίσει με ιδιαίτερη έμφαση κάποιο κοινό χαρακτηριστικό και στα τέσσερα πρόσωπα[3].

Η Κατάδυση

Η Rose διαβάζει το βιβλίο του Varelli «Οι Τρεις Μητέρες» υποπτεύεται ότι η πολυκατοικία στην οποία κατοικεί στη Νέα Υόρκη να αποτελεί ένα από τα τρία κτήρια. Πρώτη κίνηση που κάνει να στείλει ένα γράμμα στο Marc εκφράζοντας τις ανησυχίες της. Ξεκινάει λοιπόν να διερευνά τα κλειδιά που δίνει ο Varelli στο βιβλίο του.

Το πρώτο στοιχείο που δίνεται είναι η μυρωδιά, ένα στοιχείο που ο θεατής δύσκολα αντιλαμβάνεται μέσα από την εικόνα, μπορεί μόνο η Rose να τον καθοδηγήσει, η οποία διαισθάνεται τη μυρωδιά. Ξεκινάει την έρευνα της από τον παλαιοπώλη που της πούλησε το βιβλίο, τον κ. Kazanian. Όπως κάθε αινιγματική ονειρική φιγούρα, ο ισχνός και σκοτεινός Kazanian απλά απαντά ότι η «Η γλυκόπικρη μυρωδιά» για την οποία μιλάνε προέρχεται από το «εργοστάσιο των κέικ», και ότι η θα τη συνηθίσει με τον καιρό, άλλωστε σύμφωνα με το Freud η συνήθεια αλλοιώνει την παρατηρητικότητα μας και τη σημασία των γεγονότων. Τα σημεία σταδιακά αδυνατίζουν, ακόμη και ένα στοιχείο τόσο έντονο όσο μία απαίσια μυρωδιά αποσύνθεσης μιας ολόκληρης οντότητας. Η συζήτηση κλείνει με το αινιγματικό για τη Rose αλλά ξεκάθαρο για το θεατή «Το μόνο μυστήριο είναι ότι η ζωή μας κυβερνάται από τους νεκρούς». Μία σειρά φράσεων, που δεν δείχνουν να έχουν καμία λογική. Την ίδια στιγμή όμως όλες αποτελούν στοιχεία της ύπαρξης μιας άλλης μεταφυσικής παρουσίας στο χώρο, ο οποίος επεκτείνεται πέρα από τα φαινόμενα.

Οι κινήσεις της Rose είναι αργές και διστακτικές, μοιάζει να προσπαθεί να διακρίνει κάτι πέρα από τα γύρω κτήρια, προς τα έξω. Εύκολα θα μπορούσε να πει κανείς ότι μοιάζει σα να ξυπνάει ξαφνικά, σα να προσπαθεί ξαφνικά μέσω ενός «σοφού βιβλίου» να εξηγήσει το σύμπαν γύρω της. Στην ουσία όμως συνεχίζει να υπνοβατεί, αναζητώντας τα κλειδιά. Γενικώς η λέξη κλειδί είναι πολυσήμαντη σε αυτές τις ταινίες. Θα μπορούσε να υποδεικνύει ένα πραγματικό κλειδί, ένα στοιχείο, τη λύση ενός γρίφου.

H Rose, στη συνέχεια, καθώς επιστρέφει σπίτι της προσέχει για πρώτη φορά την ύπαρξη ενός υπόγειου χώρου στην πολυκατοικία της:

Με τη φράση για το δεύτερο κλειδί να αντηχεί στο μυαλό της, η κοπέλα αποφασίζει να εισχωρήσει στον υπόγειο αυτό χώρο:

Μία κατάβαση που σηματοδοτεί την ονειρική κάθοδο στον «κάτω κόσμο» του υποσυνείδητου. Είναι η σκάλα του υπογείου που περιγράφει ο Bachelard που πάντα την κατεβαίνουμε. «Είναι αυτό το κατέβασμα που συγκρατούμε στις αναμνήσεις, το κατέβασμα που χαρακτηρίζει τον ονειρισμό της». Δεν είναι τυχαίο ότι δε βλέπουμε ποτέ την κοπέλα να βγαίνει. ουσιαστικά από το υπόγειο.

Σε αυτή τη σκηνή που ουσιαστικά τονίζει την υπνοβατική συμπεριφορά των χαρακτήρων ο σκηνοθέτης καθορίζει τη φύση του κτίσματος, εισβάλοντας στο σκοτεινότερο τμήμα του, το κατώι.

Η κοπέλα βρίσκεται στο υπόγειο, το σημείο όπου «...θα το λογικέψουμε απαριθμώντας τις χρησιμότητές του. Αλλά καταρχήν είναι το σκοτεινό είναι του σπιτιού, το είναι που συμμετέχει στις χθόνιες δυνάμεις του σπιτιού». Η Rose συνεχίζει να διεισδύει στο χώρο, ανάβει έναν αναπτήρα στην προσπάθειά της να διακρίνει τι συμβαίνει, όμως στο υπόγειο τα σκοτάδια παραμένουμε μέρα και νύχτα. Ακόμα και με το κερί του στο χέρι ο άνθρωπος στο υπόγειο βλέπει σκιές να χορεύουνε πάνω στους σκοτεινούς τοίχους[4]. Ο χώρος σε κάθε βήμα μοιάζει να αποδομείται. Το κόκκινο και το μπλε που κυριαρχεί στην υπόλοιπη ταινία, κατακλύζει. Ένας σωλήνας που κρέμεται από το ταβάνι χωρίς εμφανή χρήση, ενώ ένα κόκκινο καλώδιο κρέμεται από το ένα άκρο:

Άλλοι σωλήνες αναδύονται από το πάτωμα και χάνονται στο ταβάνι, σε αντιπαράθεση με εκλεκτικιστικούς κίονες, δίνουν την εντύπωση των παρασκηνίων ενός εγκαταλελειμμένου θεάτρου. Η κοπέλα γίνεται τμήμα αυτού του χώρου καθώς διαρκώς καδράρεται διαρκώς ανάμεσα σε αυτά τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον αποσυντιθέμενο χώρο:

Σε αυτό το σημείο η κάμερα αρχίζει να ακολουθεί ένα μικρό ρυάκι καθώς ρέει από ένα σπασμένο σωλήνα, ανάμεσα στα κόκκινα και τα μπλε φώτα, και μέσω ενός άλλου σωλήνα σε μια τρύπα στο πάτωμα:

«Στο υπόγειο ο γεμάτος πάθος κάτοικος του σπιτιού δεν σταματά να το σκάβει, να το σκάβει όλο και πιο βαθιά, να δραστηριοποιεί το βάθος του». Σε κάθε κίνησή της η Rose εισχωρεί όλο και πιο βαθειά στο υπόγειο, βαδίζει σταδιακά σε όλο και πιο σκοτεινά μονοπάτια, μέχρι που φτάνει στο ερεβώδες νερό. Ακριβώς μπροστά στα πόδια της το νερό βγαίνει από τα ερέβη. Ακόμη όμως και σε αυτή την τρομακτική εικόνα η κοπέλα δεν σταματάει, η υπνοβατική της πορεία βρίσκει τρόπους να συνεχιστεί. Καθώς προσπαθεί να δει τι μπορεί να κρύβει η μυστηριώδης τρύπα, πέφτουν μέσα τα κλειδιά της. Αυτομάτως μετατρέπεται η μέχρι τώρα περιέργειά της σε ανάγκη, απ’ τη στιγμή που χρειάζεται τα κλειδιά της. Πρώτη κίνηση για να ξεπεράσει το εμπόδιο να ρίξει φως στο σκοτάδι, βρίσκεται όμως σε ένα κόσμο που δεν αρκεί. Σε μια εποχή που περνάει ηλεκτρισμό στο υπόγειο, δεν κατεβαίνουμε στα καταγώγια με το κερί στο χέρι, δοκιμάζουμε να εκπολιτίσουμε το υπόγειο, όμως το ασυνείδητο δεν εκπολιτίζεται. Όταν κινείσαι στο υπόγειο ξέρεις ότι οι τοίχοι έχουν μία μόνο πλευρά και έχουν από πίσω τους όλη τη γη. Το δράμα με αυτό τον τρόπο γίνεται μεγαλύτερο και ο φόβος υπερβολικός.

Το φως της λάμπας απλά επεκτείνει για λίγο το χώρο, για να αποκαλυφθεί ότι υπάρχει ένα πλημμυρισμένο δωμάτιο. Αρχικά η κοπέλα βάζει το χέρι της μέσα στο νερό για να πιάσει τα κλειδιά. Λίγο πριν ο σκηνοθέτης παρεμβάλει ένα πλάνο που πλησιάζει στην καταπακτή του υπογείου, τονίζοντας την ύπαρξη ενός «άλλου» που πλησιάζει. Όταν η κοπέλα βάζει το χέρι της μέσα στο νερό, αυτομάτως η κάμερα αλλάζει θέση και εισχωρεί στο πλημμυρισμένο δωμάτιο. Μια δεύτερη παρουσία κάνει την εμφάνισή της ακριβώς εκείνη τη στιγμή, μια παρουσία που έρχεται από ένα μεγαλύτερο βάθος.

Αδυνατώντας να φτάσει στα κλειδιά της, η Rose βγάζει τα παπούτσια της και καταδύεται στο δωμάτιο, με μία σημαντική αλλαγή που προκαλεί ανησυχία, η μπάντα της μουσικής διακόπτεται και ο μόνος ήχος που υπάρχει είναι το νερό, η εικόνα πλέον μιλάει μόνη της. Ενώ θα περίμενε κανείς οι κινήσεις της να είναι γρήγορες και βιαστικές, εκείνη δείχνει να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη νέα πτυχή του χώρου που μόλις ξεδιπλώθηκε. Η κάμερα του Argento με τη σειρά της εξερευνά το δωμάτιο, διασπώντας το σε όλα του τα τμήματα. Με αυτό τον τρόπο που επιλέγει να παρουσιάσει το χώρο, αυτομάτως όλα του τα στοιχεία γίνονται εν δυνάμει σημεία. Κάθε λεπτομέρεια μπορεί να κρύβει κάτι από πίσω, ενώ δεν αποκαθίσταται η ολότητα του χώρου. Το δωμάτιο μπορεί να επεκτείνεται επ’ άπειρον, σχεδόν να μην υπάρχουν τοίχοι.

Το κτίσμα με τις κοσμικές ρίζες που περιγράφει ο Bachelard, κάνει αισθητή την παρουσία του, όχι χάρη στα κείμενα του Varelli αλλά στο decoupage που οργανώνει ο σκηνοθέτης. Με αυτό τον τρόπο κάνει αντιληπτό το χώρο αλλά όχι τα όριά του. Η εμφάνιση του πίνακα με το όνομα της Mater Tenebrarum απλά επιβεβαιώνει αυτό που οι θεατές ήδη ξέραμε. Η περιήγηση του βλέμματος της κοπέλας και η ηρεμία των κινήσεών της κάνουν τα κλειδιά να βυθιστούν ακόμη περισσότερο και εκείνη τη στιγμή θα έρθει η πρώτη διαταραχή της ηρεμίας καθώς δεν έχει άλλη ανάσα. Μία πρώτη ταραχή της υπνοβατικής αυτής πορείας που μοιάζει να ρέει όπως το νερό που κυριαρχεί στη σκηνή.

Στη δεύτερη κατάδυση της κοπέλας η κάμερα πάλι θα περιηγηθεί στο χώρο για να επιμείνει όμως σε μία πόρτα. Η πόρτα ανοιγοκλείνει διαρκώς, με έναν αυξανόμενο ρυθμό. Η επαφή με το έξω γίνεται εμφανής, ποιο μπορεί όμως να είναι το έξω στους τοίχους του υπογείου. Η κοπέλα πιάνει τα κλειδιά της, και ένα gros-plan επικεντρώνει την προσοχή μας εκεί. Το κλειδί βρέθηκε επιστρέφουμε στην επιφάνεια. Ανοίγοντας το πλάνο του βλέπουμε την κοπέλα να πέφτει επάνω σε ένα αιωρούμενο νεκρό σώμα. Η πόρτα άνοιξε, το δωμάτιο πλέον δεν προστατεύεται. Η διεργασία του ονείρου έχει καταστραφεί πλήρως. Το ξύπνημα είναι απαραίτητο. Η εικόνα αποκτά έναν εξωτερικό ήχο μία μονότονη μουσική. Πρόκειται για το ξυπνητήρι; Η πορεία της Rose στο όνειρο διακόπτεται. Προσπαθεί να φύγει από το πλημμυρισμένο δωμάτιο. Οι κινήσεις γίνονται άτσαλες, το φως που την καθοδηγούσε έχει χαθεί. Βγαίνει από την τρύπα με το νερό και τρέχει στην έξοδο. Ο σκηνοθέτης δεν την ακολουθεί παραμένει στο χώρο και πλησιάζει τον αναπτήρα που την οδηγούσε στην κάθοδό της, και ένα χέρι έρχεται να το κλέψει. Η ανακάλυψη της Rose θα χαθεί για πάντα. Ένα απλό cut και τη βλέπουμε στην είσοδο της πολυκατοικίας της:

να κινείται εξίσου σπασμωδικά, σα να αγνοεί ότι έζησε μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι φωνές που ακούγονται την τρομάζουν και κρύβεται, καθώς οι φωνές των γειτόνων τη σχολιάζουν και η ίδια τρομάζει, αρχίζει να σκέφτεται το παράλογο των ιδεών της.

Η λογοκρισία του ονείρου της, του ότι είδε, έρχεται να γκρεμίσει ότι μπορούσε να αποκαλυφθεί από την προηγούμενη εμπειρία της[5]. Στο επόμενο πλάνο ο υπόγειος χώρος, το περίβλημα της υπνοβατικής περιήγησής της, καταρρέει θάβοντας για πάντα το δωμάτιο του ονείρου:

Η απλά μας μεταφέρει μέσα από τα επικοινωνούντα δωμάτιά των υπόγειων των κοσμικών σπιτιών.

Η τοποθέτηση των σπιτιών σε μεγαλουπόλεις δεν είναι τυχαία. Το υπνοβατικό και ονειρικό σύμπαν του Argento δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει αλλού. Το σπίτι που βρίσκεται μέσα στην πόλη δίνει τη δυνατότητα «μέσω του βάθους να εξουσιάζει τα γύρω υπόγεια. Φτάνει στις υπόγειες στοές των θρύλων, όπου μυστηριακοί δρόμοι ένωναν το κέντρο τους κάτω από οποιαδήποτε τείχη...». Μέσα από αυτό το δίκτυο η υπνοβατική πορεία του Argento φτάνει στη Ρώμη, την τοποθεσία της δεύτερης σατανικής κατοικίας.

Η αναζήτηση του χώρου

Ο Marc είναι στο αμφιθέατρο της σχολής του και κρατάει στα χέρια του το γράμμα της Rose. Ο ίδιος μοιάζει υπνωτισμένος, χαμένος στο Va Pansiere του Vivaldi και στα μουσικά κλειδιά. Δίπλα του κάθεται η Sarah. Μόλις ξεκινάει να διαβάσει το γράμμα, η παρουσία μιας μυστηριώδους κοπέλας του διασπά την προσοχή και τον εμποδίζει να συγκεντρωθεί. Ένα ρεύμα αέρα που κάνει τα παράθυρα να ανοίξουν, σηματοδοτεί και την εξαφάνιση της κοπέλας η οποία γίνεται ένα με τα στοιχεία της φύσης. Την ίδια στιγμή η σημειολογία του κομματιού του Verdi και του ανέμου έχει αλλάξει για πάντα στα όρια της ταινίας και στο μυαλό του θεατή. Η νεαρή κοπέλα που πιθανότατα είναι η Mater Lacrimarum, «η πιο όμορφη και σαγηνευτική όλων», γίνεται ένα με το μουσικό κομμάτι και τον άνεμο. Το γεγονός αυτό κάνει το Marc να ξεχάσει το γράμμα, το οποίο βρίσκει η Sarah και ξεκινάει τη δική της έρευνα πάνω στο θρύλο.

Η πορεία της κοπέλας είναι αντίστοιχη με αυτή της Rose, στη δεύετρη περιοχή του κακού. Διαβάζοντας το γράμμα αναζητά το βιβλίο στη βιβλιοθήκη. Η κάμερα του σκηνοοθέτη συλλαμβάνει την κοπέλα στον αχανή χώρο της βιβλιοθήκης, τονίζοντας το αίσθημα αποπροσανατολισμού. Ένας υπάλληλος, μία αντανάκλαση της μυστηριώδους φιγούρας του Kazanian, της λέει ότι το βιβλίο κανονικά έπρεπε να είναι σε ένα ράφι ακριβώς εκεί, αλλά δεν υπάρχει. Το βιβλίο όμως είναι στη θέση του. Παίρνει το βιβλίο και κατεβαίνει μια σκάλα που «οδηγεί» στην έξοδο, καθώς όμως κατεβαίνει μπαίνει όλο και πιο βαθειά στους λαβυρινθώδεις διαδρόμους, για να συναντήσει τη μυστηριώδη φιγούρα ενός Αλχημιστή Μάγου, ο οποίος της κλέβει το βιβλίο και την κυνηγάει, όμως η κοπέλα κατορθώνει να ξεφύγει. Σε όλη της την πορεία από τη σχολή στο σπίτι της η Sarah, δεν έχει στιγμή προετοιμάσει το επόμενο βήμα της, ούτε γνωρίζει που θα πάει. Αφήνει τους χώρους και τα στοιχεία να την οδηγήσουν, όπως και ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Το γράμμα την οδηγεί στη βιβλιοθήκη, το κτήριο στη μεγάλη αίθουσα, στη σκάλα της εξόδου, οι διάδρομοι στον Αλχημιστή, ο στιγμιαίος φόβος στην έξοδο από το κτήριο.

Η επιστροφή στο διαμέρισμά της και η παρουσία του Carlo ενός φίλου την ηρεμούν στιγμιαία. Βάζει το Va Pansiere του Verdi και πηγαίνει και τηλεφωνεί στο Marc. Καθώς το κομμάτι κορυφώνεται, νέα στοιχεία εισβάλλουν στην εικόνα και την αλληλουχία των σκηνών. Η κάμερα επικεντρώνεται στο φεγγάρι, τα σύγνεφα. Η μουσική κυριαρχεί, δύο χέρια κόβουν τα κεφάλια από χάρτινα ανθρωπάκια, ένα ερπετό τρώει ένα έντομο, μία κοπέλα πεθαίνει. Κάθε ένα από αυτά τα στοιχεία απεικονίζουν μικρές κινήσεις που συμβαίνουν σε άγνωστο χρόνο και προετοιμάζουν για την επερχόμενη επίθεση, και διατηρούν μία διττή θέση στο σύνολο της ταινίας, διακόπτοντας από τη μία τη ροή της αφήγησης, ενώ την ίδια στιγμή δίνουν την ώθηση ώστε στα πλάνα να προχωρήσουν την ιστορία. Είναι τα σημεία που επιβεβαιώνουν τη θέση που έχει η μουσική στην ταινία. Όταν ο Marc φτάνει στο διαμέρισμα γίνεται μάρτυρας ενός διπλού φόνου. Η αποκάλυψη της δολοφονημένης κοπέλας μέσα από ένα πανί που αρχικά μοιάζει με τοίχο έρχεται να τονίσει ότι το σπίτι πλέον και ο χώρος δεν προστατεύουν τον ονειροπόλο. Οι ήρωές του λειτουργούν υπνοβατικά και ο χώρος δε μπορεί να είναι σταθερός, μεταβάλλεται διαρκώς και δημιουργείται κάθε φορά που ανοίγει μία πόρτα, ένα παράθυρο, μία τρύπα στο πάτωμα.

Η άνοδος στη σοφίτα

Το μόνο στοιχείο που μένει για το Marc είναι η φράση ότι «το τρίτο κλειδί βρίσκεται κάτω από τις σόλες των παπουτσιών», το μοναδικό στοιχείο που δε μπόρεσαν να ανακαλύψουν οι δύο κοπέλες. Σε αυτή τη στιγμή ο Marc λαμβάνει ένα τηλεφώνημα από μία ανήσυχη Rose και πηγαίνει στη Νέα Υόρκη, χωρίς όμως ποτέ να τη συναντήσει και να μάθει τι πραγματικά αναζητά. Η Rose δολοφονείται, σε μία σκηνή αντανακλά το φόνο της Sarah. Ο αέρας ανοίγει τα παράθυρα και η βροχή που πλημμυρίζει τα δωμάτια, δείχνει να τρομάζει περισσότερο την κοπέλα από την άγνωστη φιγούρα που την κυνηγά. Είναι ξεκάθαρος ότι ο απόηχος της εμπειρίας της με το νερό στην αρχή της ταινίας. Το νερό γίνεται ο φορέας του κακού, και είναι ακόμη ένα στοιχείο που μπορεί να εισχωρήσει στο χώρο και να τον αλλοιώσει.

Ο ρόλος του Marc είναι να βάλει τα κομμάτια στη θέση τους και να αποκαλύψει το μυστικό. Προσπαθεί απλώς να διαπιστώσει τι συνέβη στην αδερφή του, αγνοώντας τις κοσμικές προεκτάσεις φαινόμενων. Η άφιξη του πραγματοποιείται διαρκώς με μία χρονική καθυστέρηση. Όταν πραγματοποιούνται οι διάφοροι φόνοι που τον εμποδίσουν να δει την εικόνα, η προσοχή του είναι περισπασμένη. Όταν φτάνει στα κρίσιμα σημεία τα στοιχεία έχουν χαθεί. Αντίθετα με τη Sarah και τη Rose που αναζητούν την αλήθεια πίσω από τα κείμενα του Varelli, ο Marc αναζητά τη λύση σε ένα άγνωστο μυστήριο.

Ένας χαρακτήρας κλειδί είναι η Elise, μία φίλη της Rose που λόγω μίας άγνωστης πάθησης δε βγαίνει από το κτήριο. Η σημαντικότερη αποκάλυψη είναι για την ιδιαίτερη φύση του κτηρίου όπου μέσω ενός συστήματος σωληνώσεων και αεραγωγών οι ήχοι κυκλοφορούν ελεύθεροι μέσα από τους τοίχους. Για άλλη μία φορά ο χώρος μοιάζει να διαλύεται καθώς οι τοίχοι δεν προσφέρουν προστασία, είναι εξίσου χάρτινοι με τον τοίχο που αποκαλύπτεται η νεκρή Sarah. Μέσω ενός απλού παιχνιδιού με τον ήχο, διασπάται μία ολόκληρη κατασκευή, και ο σκηνοθέτης το τονίζει, αφήνοντας για άλλη μια φορά την κάμερά του να ακολουθήσει τα ηχητικά κύματα, μέσα από τους αεραγωγούς και τους σωλήνες. Τα λόγια της Elise φτάνουν μέχρι το υπόγειο και τη σοφίτα, και αφυπνούν τις δολοφονικές δυνάμεις του κτηρίου. Στην επόμενη σκηνή η κοπέλα βρίσκεται στους διαδρόμους κυνηγημένη. Αναζητά προστασία όπως είναι αναμενόμενο στα ανώτερα πατώματα του κτηρίου.

«Η συνείδηση συμπεριφέρεται αυτή τη στιγμή σαν τον άνθρωπο που ακούγοντας έναν ύποπτο θόρυβο από το υπόγειο του σπιτιού ορμά στη σοφίτα για να διαπιστώσει ότι δεν υπάρχουν κλέφτες και ότι ο θόρυβος δεν ήταν παρά απλή φαντασία. Στην πραγματικότητα αυτός ο συνετός άνθρωπος δεν έχει τολμήσει να ριψοκινδυνέψει στο υπόγειο»

Jung “L’homme a la découverte de son âme

Στη σοφίτα οι φόβοι λογικεύονται πιο εύκολα. Όπως ο ονειροπόλος του Bachelard η Elise ακολουθεί τη σκάλα που την ανεβάζει από τα άδυτα της γης στις περιπέτειες του ύψους, για να βρεθεί σε ένα πύργο. Η αναμενόμενη όμως οικειότητα και προστασία δεν έρχεται ποτέ, οι χθόνιες δυνάμεις του κτηρίου έχουν κατακλύσει το κτήριο, λες και βυθίζεται ολοένα στα βάθη του. Η κοπέλα δέχεται επίθεση από αφηνιασμένες γάτες και μία σκοτεινή σιλουέτα έρχεται να ολοκληρώσει το φόνο.

Η διάχυση του κτηρίου

Η λύση του μυστηρίου διαρκώς κινείται από το υπόγειο της Νεουρκέζικης πολυκατοικίας, στους σκοτεινούς διαδρόμους της βιβλιοθήκης στη Ρώμη, στο διαμέρισμα της Sarah και επιστρέφει στη Νέα Υόρκη και να διαχυθεί μέσω των υπογείων σε όλη την πόλη. Κάτι που υπονοείται από το θάνατο του Kazanian, ακόμη ένα στοιχείο που χάνεται (όπως τα βιβλία του Varelli που εξαφανίζονται σταδιακά, ή το γράμμα της Rose), σε μία από τις χαρακτηριστικές σκηνές του έργου:

Εκνευρισμένος από τον πολλαπλασιασμό των γατών στο μαγαζί του ο Kazanian, αποφασίζει να πνίξει κάποιες από αυτές σε μια λίμνη. Η σκηνή ανοίγει με τρία πλάνα με την ίδια συνθετική αρχή.

Η γραμμή του ορίζοντα (μια λίμνη με τα δασάκια) διαιρεί το κάδρο σε δύο ίσα τμήματα: στο πάνω μια τουριστική εικόνα «καρτ-ποστάλ» με κτήρια της Νέας Υόρκης, και στη συνέχεια ενός πλανόδιου πωλητή, στο κάτω έχουμε την αντανάκλασή τους στη γεμάτη βρύα λίμνη. Η γραμμή αυτή θέτει τα δύο μέρη περισσότερο σε συσχετισμό: ανάμεσα στο μοντέρνο και το αρχαϊκό, στο στερεό και το ρευστό, στο μακρόκοσμο (ο ουρανός με το φεγγάρι) και το μικρόκοσμο (η λίμνη, τα ποντίκια), ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην αντανάκλαση ένα κέντρο αρχίζει να κυκλοφορεί, μυστικά και με μια διαδικασία αδιάφορη προς τους νόμους της λογικής και της αιτιολόγησης. Η διμερής σύνθεση του πλάνου καθιερώνει τις αντιθέσεις ώστε να πειραματιστεί με αυτές στη σύνθεση, που φαντάζεται νέες μορφές από στοιχεία εκ προοιμίου αντιθετικά.

Από τη στιγμή που θέτει την εξωτερική μορφή της συγκεκριμένης σκηνής – δύο τμήματα του κάδρου αντιτίθενται και αλληλοσυμπληρώνονται-, μια σειρά πλάνων συγκεκριμενοποιούν τη φύση της σχέσης τους: το νερό των υπονόμων της πόλης, που ξεχειλίζει στη λίμνη σχεδιάζει μία δυναμική ανταλλαγής, ενώ οι ποντικοί, σύμβολο της μόλυνσης, την καθορίζουν. Κάθε γεγονός που επέρχεται στο ένα τμήμα του κάδρου, πραγματοποιείται «μολυσμένο» στο άλλο τμήμα του. Παράλληλα με το θάνατο του Kazanian (ρίχνει τις γάτες μέσα στη λίμνη, του επιτίθενται τα ποντίκια, στη συνέχεια σκοτώνεται από τον πλανόδιο που είδαμε στην πρώτη σκηνή) μια άλλη σειρά πλάνων δείχνει την εξέλιξη μιας έκλειψης σελήνης, λες και όσα διαδραματίζονται στο κατώτερο τμήμα του κάδρου, αποτελούν συνέπεια αυτού του παραδοσιακά κακού οιωνού, αντανακλώντας και το θάνατο της Sarah. Το φεγγάρι και το νερό λοιπόν αποτελούν ένα σημαντικό κέντρο της ιστορίας.

Έχουμε λοιπόν ένα μοντάζ, που καθιερώνει ανάμεσα στα πλάνα ή στα στοιχεία του κάδρου, κάποιους πρωτοποριακούς συσχετισμούς. Το πνίξιμο των γατών, θέτει σε κίνηση το «θάνατο» του φεγγαριού, που ολοκληρώνεται με αυτόν το χαρακτήρα. Η ισορροπία ανάμεσα στο κόσμο και τη διπλή του υπόσταση ανατρέπεται, προς όφελος μιας νέας λογικής, στον κόσμο του υπνοβάτη που διακόπτεται: είναι δύσκολο πλέον να διακρίνουμε το μακρόκοσμο και το μικρόκοσμο, το σώμα και το πνεύμα, την αφορμή και το αποτέλεσμα. Η λίμνη, όντας το επίκεντρο του εγκλήματος του Kazanian, συναινεί σε μία αρνητική ενέργεια, που μεταμορφώνεται σε μία δολοφονική πράξη.

Κάτω από τις σόλες των παπουτσιών

Οι φόνοι στο υπνοβατικό σύμπαν του Inferno ουσιαστικά λειτουργούν ως απότομα ξυπνήματα, απότομες αλλαγές στη συνεχή πορεία στον εφιάλτη. Σχεδόν κάθε φόνος συντελεί και σε ένα ξύπνημα του Marc. Εμφανίζεται μετά το φόνο της Sarah. Φτάνει στη Νέα Υόρκη μετά το φόνο της Rose. Συνέρχεται από ένα χτύπημα μόλις δολοφονείται η Elise. Ενώ μόνο μετά το θάνατο του Kazanian, του υπηρέτη της Elise και της δαιμονικής θυρωρού της πολυκατοικίας (που είναι η αιτία της πυρκαγιάς που ξεσπάει), ο Marc κατορθώνει να δει τη λύση του μυστηρίου έρχεται τη στιγμή που το κτήριο μοιάζει να απελευθερώνει τη σατανική του φύση.

Η κοσμική φύση όλων όσων συμβαίνουν τονίζεται με την εμμονή του σκηνοθέτη για το φεγγάρι και τον άνεμο. Σε αντανάκλαση όμως της πρώτης σκηνής η αποκάλυψη όσων συμβαίνουν πραγματοποιείται αντί σε ένα πλημμυρισμένο δωμάτιο σε ένα φλεγόμενο δωμάτιο. Ενώ η Rose εγκλωβίζεται από το νερό, η φωτιά έρχεται να τελειώσει την κυριαρχία της Mater Tenebrarum[6].

Η φράση για το τρίτο κλειδί επιστρέφει στο προσκήνιο καθώς ο Marc κοιτάει το σχέδιο της πρόσοψης του κτηρίου. Από τα πρώτα πλάνα δίνονται πληροφορίες όσον αφορά το σπίτι της Rose στο θεατή ώστε να διαμορφώσει μια εικόνα. Το κτήριο είναι ένας λαβύρινθος-η επιτομή κάθε ονειρικού-εφιαλτικού σπιτιού: πολλαπλές σκάλες, μπαρόκ δωμάτια, κρυμμένα περάσματα, βαριές, θεατρικές κουρτίνες, αγωγοί αερισμού που λειτουργούν σαν ηχητικά περάσματα σε όλο το μήκος της κατασκευής.

Στο κτήριο όμως υπάρχει ένα μυστικό που δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί. Για πρώτη φορά συνειδητοποιεί ότι η φράση δεν έχει να κάνει με την επιφάνεια, αλλά με ένα ακόμη βάθος. Για την ακρίβεια έχει να κάνει με εκείνο το επιπλέον πάτωμα που έρχεται να εγκλωβίσει τον ονειροπόρο. Το σπίτι των ονείρων χτίζεται σε τέσσερα το πολύ επίπεδα, το υπόγειο, τα δύο επίπεδα το πολύ του σπιτιού και τη σοφίτα-στέγη. Οποιοδήποτε παραπέρα επίπεδο έρχεται να περιπλέξει τον ονειροπόλο. Το τρίτο κλειδί βρίσκεται κάτω από τις σόλες των παπουτσιών, ή αλλιώς έναν ενδιάμεσο όροφο ανάμεσα στα επίπεδα τις πολυκατοικίας. Και σε αυτό το επίπεδο αποκαλύπτεται το μυστικό και αρχίζει να διαλύεται το όνειρο. Ο Marc ξεκινάει μία διαδικασία αντίστοιχη με αυτή της αδερφής του

---

[1] Gaston Bachelard, Η Ποιητική του Χώρου, Μετ. Ελένη Βέλτσου, Ιωάννα Δ.Χατζηνικολή, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζημιχάλη, 1982

[2] Christian Metz, Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. Ed Stephen Heath and Colin MacCabe. Trans Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzzetti, London: The MacMillan Press Ltd, 1982.

[3] S.Freud, Εισαγωγή στην ψυχανάλυση

[4] Jung, L’homme a la decouverte de son ame

[5] S.Freud, Εισαγωγή στην ψυχανάλυση

[6] Για όσους γνωρίζουν την πρώτη ταινία της τριλογίας , το Suspiria, στην έναρξή του είναι μέσα στη βροχή και η τελευταία εικόνα είναι το φλεόμενο κτήριο στο Freibourgh, όπως και στο Inferno.

Χρονικές παλινδρομήσεις

Ο Κινηματογραφικός χρόνος έχει δύο εκφάνσεις, η μία σχετίζεται με τον αφηγηματικό χρόνο, με τον τρόπο που κυλούν τα γεγονότα, η δεύτερη είναι πιο εσωτερική και υποβλητική και σχετίζεται με το ρυθμό, τη διάρκεια των πλάνων και των σκοπεύσεων.
Στην πρώτη περίπτωση όπου έχουμε να κάνουμε με τον τρόπο που αναπτύσσεται η ιστορία. Στις ταινίες του Αρτζέντο ειδικά μέχρι το ’80, η ροή των γεγονότων παραμένει φαινομενικά γραμμική, με εξαίρεση ορισμένες αναδρομές στο παρελθόν, που παρεμβάλλονται για να εξηγήσουν όσα συμβαίνουν. Από το Tenebre (1982) όμως εγκαινιάζει μια λογική που ανατρέπει τα δεδομένα. Σε αυτή την ταινία υπάρχει μία χρονική στιγμή που κινεί την υπόθεση και εισχωρεί σε ένα σημείο της ιστορίας διαστρέφοντας την ιστορία. Σε εκείνη τη στιγμή ο δολοφόνος αλλάζει πρόσωπο. Αυτή η στιγμή όμως δεν προσδιορίζεται απολύτως και μένει μετέωρη μέσα στη γραμμή της αφήγησης. Στο κλείσιμο της ταινίας με την αποκάλυψη της αλήθειας μπορεί να εξηγεί για τη διπλή παρουσία του δολοφόνου, αλλά μένει ένα άλυτο μυστήριο του πότε συνέβη. Αυτή η στιγμή κινείται μέσα στην ταινία, είναι το κέντρο το οποίο αναζητούν όλοι οι χαρακτήρες από την αρχή. Αυτή η μετατόπιση που πραγματοποιείται στο χώρο και στο χρόνο αποπροσανατολίζει. Οι ήρωες αναζητούν τη λύση στο χώρο και στα στοιχεία που υπάρχουν, και εγκλωβίζονται στην καρτεσιανή λογική μιας θέσης για ένα σώμα σε μία συγκεκριμένη στιγμή.
Ακόμη και ο ίδιος ο δολοφόνος αγνοεί τη θέση του στο χώρο και στο χρόνο. Σε μία υπνοβατική κατάσταση καθοδηγούμενη από εφιάλτες και μνήμες από το παρελθόν του, που παρεμβάλλονται σταδιακά από το σκηνοθέτη, ο δολοφόνος θα αναλάβει δράση και παγιδεύει τους γύρω του. Κινείται πάνω στη γραμμή του χρόνου με δύο υποστάσεις, που έρχονται να συγκρουστούν η μία με την άλλη. Αυτή η παράλληλη κίνηση παγιδεύει και περικυκλώνει τους γύρω του, οι οποίοι προσπαθούν να φτάσουν σε μία αλήθεια η οποία διαρκώς ξεγλιστράει και κινείται. Η ίδια η δομή του θρίλερ τρόμου (και ειδικά στο υπο-είδος που ανήκει ο Argento το giallo) μπορεί πολύ εύκολα να σε εγκλωβίσει σε μία κυκλική παγίδα, με τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα των φόνων. Μία ελαφριά επιμήκυνση του χρόνου λίγο πριν το ξέσπασμα της βίας, σύντομα πλάνα κατά τη διάρκεια του φόνου και ένα μεγάλης διάρκειας μονόπλανο σαν επίλογος και αποσιωπητικά για το τι θα ακολουθήσει. Είναι τα απότομα ξεσπάσματα της υπνοβατικής κατάστασης στην οποία βρίσκεται ο δολοφόνος και οι μόνες στιγμές στις οποίες είναι πραγματικά σε ενγρήγορση. Σε κάθε άλλη στιγμή δεν ελέγχει πλήρως τις κινήσεις του. Δεν είναι τυχαίο ότι το μοναδικό στοιχείο που τον προδίδει στους διώκτες του, το έχει δώσει ο ίδιος όταν η δολοφονική του φύση είναι σε καταστολή.

Πέρα όμως από τη στρέβλωση του χρόνου που σχετίζεται με την πλοκή, ο χρόνος παίζει σημαντικό ρόλο με την έννοια του ρυθμού και της χρονικής διάρκειας των πλάνων. Σημαντικό στοιχείο είναι η εκπληκτική διαστολή του χρόνου που ήδη αναφέρθηκε πριν το ξέσπασμα της βίας, η οποία δίνει μια τελετουργική διάσταση στους φόνους.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα για το ρυθμό αποτελεί ο πρώτος φόνος στο Profondo Rosso. Το μέντιουμ αφού έχει αναγνωρίσει το δολοφόνο βρίσκεται στο διαμέρισμά της και μιλάει στο τηλέφωνο. Η σκηνή ξεκινάει με ένα travelling 20 δευτερολέπτων, στο οποίο ενώ αρχικά η γυναίκα βρίσκεται στο επίκεντρο και η κάμερα κινείται προς αυτή, κάποια στιγμή την εγκαταλείπει για να κινηθεί μέσα στο διαμέρισμα μέχρι το διάδρομο, ο οποίος είναι το κλειδί για τη λύση του μυστηρίου. Η περιήγηση αυτή της κάμερας θέτει τα δεδομένα του χώρου, ο οποίος αποτελεί την αρχή και το τέλος της αναζήτησης. Χωρίς κάποιο εμφανή λόγο, με ένα απλό cut επιστρέφει στη Helga, θα κάνει ένα αργό ζουμ προς αυτή και θα σταθεροποιείται η εικόνα, στο σημείο που αποκαλύπτει ότι γνωρίζει την ταυτότητα του ενός δολοφόνου. Η ιδιότητα της ως μέντιουμ, δίνει τη δυνατότητα στη Helga να αντιληφθεί διαφορετικά το χώρο και δύο στιγμές φαίνεται ανήσυχη, λόγω κάποων μετατοπίσεων στην ατμόσφαιρα. Έτσι τα δύο πλάνα (της εξερεύνσηησης του σπιτιού και της επικέντρωσης στη γυναίκα) των 20 δευτερολέπτων το καθένα, ακολουθούνται από έξι εικόνες του ενός δευτερολέπτου η κάθε μία: το κεφάλι της Helga τοποθετημένο κάτω αριστερά, σαν ένα γκρο-πλαν στην προσπάθειά της να ακούσει και άλλες πέντε σταδιακής μετάβασης στην πόρτα-επαφή με το έξω. Με αυτή την απότομη αλλαγή στα πλάνα ο χώρος αρχίζει να κινείται σπασμωδικά και η απειλή μοιάζει να πλησιάζει.
Η απουσία όμως μίας εικόνας του κινδύνου, ηρεμεί προς στιγμήν τη Helga και η διάρκεια του επόμενου πλάνου αυξάνεται, επανερχόμενη στους φυσιολογικούς ρυθμούς. Το κουδούνι που χτυπάει επαναφέρει την ηρωίδα σε κατάσταση ανησυχίας, με έναν ήχο ο οποίος δεν είναι αναμενόμενος, ενώ προέρχεται από την πόρτα που αποτέλεσε πριν από μερικά δευτερόλεπτα την πηγή της ανησυχίας. Επαναλαμβάνεται το πλάνο με το κεφάλι της και αμέσως ακολουθεί ένα γκρο-πλαν στην πηγή του ήχου. Ένα travelling δείχνει το μέντιουμ να κινείται προς την πόρτα. Τη στιγμή που φτάνει στην πόρτα, η διαίσθησή της την αποτρέπει από το να αφήσει ό,τι βρίσκεται έξω από το διαμέρισμα να εισχωρήσει. Από αυτή τη στιγμή τα πλάνα που ακολουθούν δεν ξεπερνούν σε διάρκεια το 1 δευτερόλεπτο. Εναλλάσσονται διαρκώς εικόνες μεταξύ του φονικού όπλου και του θύματος. Οι κινήσεις της κάμερας είναι μικρές και συνήθως ακολουθούν το χέρι του δολοφόνου ή το θύμα που καταρρέει. Διακεκομμένα πλάνα, αντίστοιχα με το ρυθμό του μαχαιρώματος, βομβαρδίζουν το βλέμμα του θεατή και αυξάνουν τις εντάσεις. Όταν πλέον η Helga έχει πέσει νεκρή στο πάτωμα, η κάμερα, ταυτίζεται με το βλέμμα του δολοφόνου και τον ακολουθεί καθώς ψάχνει στο χώρο τις σημειώσεις της. Αυτό το μεγάλης διάρκειας τράβελινγκ (25 δευτερόλεπτα) κλείνει τη σκηνή του φόνου, αποτελώντας χρονική γέφυρα για το επόμενο πλάνο, ενώ οι σημειώσεις-στοιχεία που καταστράφηκαν μηδενίζουν την όλη πορεία προς την αποκάλυψη της ταυτότητας του δολοφόνου, και εισάγουν ένα νέο ήρωα στην ιστορία.
Το ξέσπασμα της βίας έρχεται σταδιακά, και κατά ένα τρόπο έρχεται να επαναφέρει τους ήρωές σε μία αρχική κατάσταση. Κάθε φόνος δεν έρχεται να αναιρέσει απλώς μία ζωή, έρχεται να μετατοπίσει το κέντρο της έρευνας, να αποπροσανατολίσει και να ακυρώσει κάθε σημείο που έχει αποκαλυφθεί, και να τους αναγκάσει να αρχίσουν την έρευνα από άλλη διαδρομή.
Δεν είναι τυχαίο το μοτίβο που παρατειρείται στο σύνολο της ταινίας. Όπου πολλά από αυτά τα βίαια ξεσπάσματα προμηνύονται από καθημερινά, ανούσια γεγονότα:

Ο Marc ζεματίζεται από τους ατμούς μιας μηχανής του καφέ. Λίγα λεπτά αργότερα η Amanda δολοφονείται μέσα σε καυτό νερό.
Ο Marc περιγράφει ότι όταν παίζει πιάνο αισθάνεται "σα να σπάει τα δόντια του πατέρα του". Σε μια μεταγενέστερη σκηνή το στόμα του Giordani συνθλίβεται κατ' επανάληψιν στο μάρμαρο του τζακιού.
Ένα σταματημένο φορτηγό στην άκρη του δρόμου, προοιωνεί το θάνατο του Carlo ο οποίος παρασύρεται από ένα διερχόμενο όχημα.
Στην αρχή του έργου, παρακολουθούμε σε γκρο-πλαν τη Helga να φτύνει νερό από το στόμα της. Στο τέλος, σε ένα αντίστοιχο πλάνο, ο δολοφόνος κάνει εμετό την ώρα που αποκεφαλίζεται.
Το πρώτο μέρος του έργου το οποίο είναι φτωχό σε εντάσεις, γεμίζει με αυτές τις καθημερινές εικόνες. Οι ξαφνικές αλλαγές των πλάνων (σύντομα γκρο-πλαν σε όλες τις προαναφερθείσες λεπτομέρειες) τονίζουν την παρουσία τους. Η τοποθέτησή των προμηνυουσών εικόνων σε σχέση με τους αντίστοιχους φόνους δημιουργούν μία συμμετρική σύνθεση πάνω στη γραμμή του χρόνου.
Η επανάληψη των στοιχείων τονίζει τη σπειροειδή κίνηση που διαγράφουν οι ήρωες κατά τη διάρκεια της ταινίας, ενώ αναφέρεται και σε μικρές ανησυχητικές στιγμές που ταράσσουν τα όνειρα μας.

Ένας σπειροειδής κόσμος (η υπνοβατική διάσταση του Profondo Roso)

Ένας σπειροειδής κόσμος (η υπνοβατική διάσταση του Profondo Roso)

Στα ιταλικά «profondo rosso» σημαίνει «βαθύ κόκκινο». Υπάρχουν δύο αναγνώσεις του τίτλου: μία χρωματική, σε σχέση το κόκκινο, που είναι το μόνο χρώμα που τονίζεται σε όλη την ταινία, και μία οπτική, που έχει να κάνει με την έννοια του βάθους, της τρίτης διάστασης του κάδρου.
Στην πρώτη σκηνή ο Marc διευθύνει μία ομάδα μουσικών της τζαζ μέσα σε μια εκκλησία. Η ουσιαστική λειτουργία της σκηνής, όσων αφορά την αφήγηση είναι να συστήσει στο θεατή τον ήρωα. Πέρα από αυτό, αποβλέπει στο να διαπλάσει ένα τρισδιάστατο χώρο, αντιληπτό από την εικόνα (οι κολώνες που περιβάλλουν το βωμό) ή την κίνηση της κάμερας – εναλλαγές καμπύλων και ευθύγραμμων αργών τράβελιν-, καθώς όλα συντρέχουν για να αναδειχθεί ο Marc στο εσωτερικό των όγκων. Η σκηνή συνεχίζεται με ένα ζουμ μπροστά στο πρόσωπό του, σημάδι που προαναγγέλλει την οπτική παγίδα στην οποία θα εγκλωβιστεί ο χαρακτήρας, και στο τέλος της ταινίας η περιπέτεια του θα τελειώσει, κοιτάζοντας την αντανάκλασή του σε μια κυλίδα αίματος, απόηχος αυτής της εναρκτήριας σκηνής.
Επόμενη σκηνή: μία διάλεξη με θέμα την παραψυχολογία. Η κάμερα σε πρώτο πρόσωπο (υποκειμενικά πλάνα που υποννοούν ότι η κάμερα είναι κάποιος άμθρωπος) περπατά στο κτήριο, διέρχεται από ένα προθάλαμο, από το βεστιάριο και τον ταξιθέτη, προκειμένου να τονίσει αυτή την αίσθηση ο Argneto περνάει την κάμερα του μέσα από κουρτίνες που μετακινούνται.με μία ισχυρή αντίθεση, οι δύο άνθρωποι όμως δείχνουν να μην παρατηρούν ότι κάποιος διέρχεται- δεν σηκώνουν καν το κεφάλι τους. Σε αυτή τη στιγμή είμαστε το υποκείμενο, τα μάτια της κάμερας, αλλά δεν ξέρουμε ποιος είμαστε, μπορούμε μόνο να φανταστούμε και να υποθέσουμε. Βλέπουμε τον κόσμο, συναναστρεφόμαστε μαζί του, αλλά αν δεν κοιταχτούμε στον καθρέφτη έχουμε πλήρη άγνοια του ποιος είμαστε.
Το επόμενο πλάνο επιδεικνύει μια δυνατή οπτική προοπτική: βλέπουμε το διάδρομο ανάμεσα στα καθίσματα και στο βάθος τους ομιλητές. Η ταινία είναι γεμάτη με παρόμοιες σκηνές: τα μονοπάτια ανάμεσα στους τάφους στο νεκροταφείο, οι διάδρομοι του σχολείου, λήψεις μέσα από τα δωμάτια που αποτελούν ο σπίτι της Amanda Riggerti και φυσικά ο διακοσμημένος με πίνακες διάδρομος του διαμερίσματος της Helga Oulman. Οι προοπτικές αυτές λήψης παρουσιάζουν μία υπερτονισμένη αίσθηση της απόστασης ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο. Με αυτό τον τρόπο ο Argneto θέλει να τονίσει ότι πρέπει να κρατήσουμε τις αποστάσεις μας. Επίσης καταφέρνει να παίξει ένα σημαντικό οπτικό παιχνίδι: αυτού του τύπου τα πλάνα επικεντρώνουν την προσοχή και το βλέμμα του θεατή στο θεωρητικό σημείο φυγής, στο βάθος του πλάνου μια και θεωρητικά εκεί βρίσκεται και το αντικείμενο του ενδιαφέροντος. Στην ταινία όμως ό,τι έχει σημασία διαδραματίζεται στα «μισά της διαδρομής», τονίζοντας τη διαφορά μεταξύ του ακούω και βλέπω και της πλήρους αντίληψης των ήχων και των εικόνων.
Καθώς παρακολουθούμε την διάλεξη, το μέντιουμ Helga Oulman, ενώ βυθίζεται στην ύπνωσή της, βγάζει μια διαπεραστική κραυγή, καθώς αντιλαμβάνεται το κακό, επιστρέφει στην πραγματικότητα και . Η κάμερα τότε «σηκώνεται και αποχωρεί» από την αίθουσα ξεκαθαρίζοντας ότι τα υποκειμενικά πλάνα ήταν το βλέμμα του δολοφόνου, του οποίου όμως η ταυτότητα παραμένει άγνωστη.
Ένα σημαντικό παιχνίδι που κάνει εδώ ο Argento είναι ότι κάθε είδους αίσθηση –είτε αναφέρεται στην ακοή και την όραση, είτε σε μία έκτη αίσθηση, μια ενόραση- μας αποκαλύπτει ελλιπείς πληροφορίες, έχουμε στοιχεία αλλά ποτέ αρκετά, με αυτό τον τρόπο πρωταγωνιστές και θεατές χάνονται στα διασταυρούμενα μονοπάτια που οδηγούν σε διαφορετικές ερμηνείες.
( *ένα σινεφίλ σχόλιο: Ο Argento προκειμένου να πείσει για το ότι ο δολοφόνος είναι ψυχοπαθής, κάνει μία έντονη αναφορά στο Ψυχώ του Hitchcock. Καθώς βλέπουμε το μπάνιο της Helga, η κάμερα ακολουθεί το νερό που κυλάει από τη βρύση στο σιφόνι, όπως ακριβώς έκανε και ο Hitchcock μετά το θάνατο της Janet Lee, ενώ λίγα λεπτά αργότερα επαναλαμβάνει το γκρο-πλαν, που κάνει ο Hitchcock στο μάτι της Lee, τη στιγμή που μαχαιρώνεται.)
Στην επόμενη σκηνή ο Marc συναντάει το φίλο του Carlo, στο σιντριβάνι της πλατείας CLN στο Τορίνο, και συζητούν στα πόδια ενός γιγάντιου αγάλματος. Στην άλλη μεριά της πλατείας διακρίνουμε ένα μπαρ, με μία γυάλινη όψη. Η σκηνή στο σύνολό της κάνει μια άμεση αναφορά στον Giorgio De Chirico, μέσω της αρχιτεκτονικής της πλατείας, με τα μεγάλα κτήρια, και τις έντονες προοπτικές, καθώς και του βουβού αγάλματος, καθώς και στον Edward Hopper, μια και το μπαρ, μοιάζει να είναι ο πίνακάς του Nighthawks (1942) τοποθετημένος στο σκηνικό. Τη στιγμή που επιλέγει να αποδώσει τον De Chirico πραγματικά σε τρεις διαστάσεις, προτιμά να αντιγράψει το οπτικό παιχνίδι της εντύπωσης του τρισδιάστατου που κάνει ο Hopper στο έργο του. Δύο διαφορετικές αναφορές στην τέχνη, αντίστοιχες με τις δύο αντιλήψεις της πραγματικότητας που θα καθωρήσουν τη διαδρομή του Marc, λίγα λεπτά αργότερα, αυτής του χώρου και της αναπαράστασής του (ο καθρέφτης με το πρόσωπο του δολοφόνου, η φωτογραφία του σπιτιού και το ίδιο το σπίτι, η ζωγραφιά και το δωμάτιο του φόνου). Αντίστοιχα η σκηνή έχει στηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε μπροστά στο τεράστιο άγαλμα, ο Marc και ο Carlo μοιάζουν με μινιατούρες. Κατά τη διάρκεια του πλάνου, η κάμερα μένει σταθερή σε ένα μακροσκοπικό πλάνο, το σκηνικό δείχνει μεγαλειώδες και μοιάζει να προχωράει μπροστά από τη σκηνή. Αυτή η ανάμειξη του φόντου και των χαρακτήρων, είναι επίσης μια δεύτερη αναφορά στην οπτική παγίδα, όπου το πρόσωπο του δολοφόνου αναμειγνύεται με εκείνα του πίνακα.
Μια κραυγή σπάει τη στατικότητα και ο Marc βλέπει στο παράθυρο τη Helga να δολοφονείται. Οι αλλαγές των πλάνων, ανάμεσα στο τι βλέπει ο Marc και τι η Helga, τονίζει την απόσταση, και την αδυναμία του Marc να επέμβει. Θα τρέξει να βοηθήσει αλλά επικεντρώνοντας την προσοχή του στο τέλος του διαδρόμου, αδυνατεί να εντοπίσει τα στοιχεία που του δίνονται. Σε μία έντονη στιγμή, όπου εξερευνά το χώρο γύρω του και διατηρεί τις αισθήσεις του σε ένταση, δε θα καταφέρει να ξεφύγει από την πεποίθησή του ότι η απάντηση βρίσκεται στο σημείο φυγής του διαδρόμου, ξεκινώντας μία έρευνα που περιστρέφεται γύρω από το ίδιο σημείο, αλλά αδυνατεί να το αποκωδικοποιήσει.
Κατά τη διάρκεια της έρευνάς του ο Marc δεν κάνει τίποτα άλλο από το να επαναλαμβάνει τις ίδιες κινήσεις: ανακαλύπτει μία «επιφάνεια» (τοίχος, φωτογραφία, πίνακας, καθρέφτης), αρχίζει να την εξετάζει, να την σκαλίζει, να τη διατρυπά και να εισβάλει στο "χώρο πίσω". Παρασυρμένος από αυτή τη διαδοχή οθονών, ο Marc επικεντρώνεται στο να δει τι υπάρχει πίσω, να τις προσπεράσει, ενώ η απάντηση βρίσκεται στην απεικόνιση, πάνω τους. Μία φωτογραφία που ανακαλύπτει σε ένα βιβλίο θα τον κάνει να αναζητήσει μία βίλα (τη "Βίλα των Παιδιών που Ουρλιάζουν") στα προάστια. Ξεκινάει λοιπόν μία σκηνή δέκα λεπτών σημαδεμένη με λάθος αποκαλύψεις, αναζητήσεις στα σκοτεινά, και επιστροφή στο σημείο εκκίνησης. Με τα αμέτρητα δωμάτιά της, τους διακοσμημένους με πίνακες τοίχους, τις μεγαλειώδεις καμπύλες σκάλες, η βίλα του Profondo Rosso μορφοποιεί το λαβύρινθο στον οποίο περιπλέκονται οι ερευνητές: μία αρχιτεκτονική ιλιγγιώδης παγίδα (σε δύο σημεία η ζωή του Marc θα κινδυνεύσει από το αποσυντιθέμενο οικοδόμημα) κατασκευασμένη με τις αρχές μιας Μπάμπουσκας. Την πρώτη φορά που θα βρεθεί στη βίλα, ο Marc θα προσέξει ένα τοίχο που θα διακρίνει δύο μικρές τρύπες. Η περιέργειά του για το τι κρύβεται, για το βάθος, θα τον κάνει να αρχίζει να ξύνει το σοβά για να ανακαλύψει ένα αφελές αλλά μακάβριο σχέδιο, που θυμίζει την Κραυγή του Karel Apel (1957). Ο Marc θα εγκαταλείψει το χώρο, όμως η κάμερα παραμένει κα κινείται αργά προς τον τοίχο, καδράροντας την αποκόλληση ενός κομματιού σοβά, που αποκαλύπτει (*σινεφίλ σχόλιο: σε μίμηση του Blow Up, και του Ο Γάτος με τις Εννιά Ουρές) ολόκληρη την εικόνα, αλλάζοντας τα δεδομένα για το έγκλημα αποκαλύπτοντας την ύπαρξη ενός ακόμη ατόμου στη σύνθεση. Μία λογική που επικρατεί στον τρόπο που κινηματογραφεί ο Argento, δεν είναι οι απομονωμένες πληροφορίες και λεπτομέρειες που οδηγούν στην αλήθεια, αλλά η συνολική εικόνα. Το να βλέπεις αποσπασματικά, έχει τον κίνδυνο να ιεραρχήσεις λάθος τα πράγματα, με αποτέλεσμα να καταφέρνει ο σκηνοθέτης να παρασύρει τον ήρωά του και το θεατή σε μία υπνοβατική διάσταση, όπου τα σημεία δείχνουν, αλλά δεν έχουν αυτόνομη διάσταση.
Επιστρέφοντας στον κήπο, αποφασίζει αυτή τη φορά να συγκρίνει μία παλιά φωτογραφία της βίλας, με την όψη όπως είναι, γεγονός που του επιτρέπει να συνειδητοποιήσει την ύπαρξη ενός παραθύρου που έχει εξαφανιστεί (τονίζοντας την ύπαρξη «ανοιγμάτων» προς τη λύση του μυστηρίου, τα οποία όμως καλύπτονατι στην υπνοβατική διάσταση της ιστορίας). Ο Marc παίρνει ένα σφυρί, σκαρφαλώνει στον τοίχο και σπάει το διαχωριστικό στο σημείο του φραγμένου ανοίγματος. Από πίσω αποκαλύπτεται ένα δωμάτιο βυθισμένο στο σκοτάδι, αλλά αδυνατεί να μπει. Θα αναγκαστεί να βρει μια νέα διαδρομή, από το εσωτερικό του οικήματος. Επανάληψη του μοτίβου, βρίσκει τον εσωτερικό τοίχο και θα αρχίσει πάλι να τον χτυπάει με το σφυρί. Υπάρχει μία διαφορά στον τρόπο απεικόνισης της διαδικασία στις δύο περιπτώσεις. Στην πρώτη η δράση ουσιαστικά παρουσιάζεται σε προφίλ υπάρχει εναλλαγή εικόνων του τοίχου και του σφυριού, και μιας σκόπευσης από κάτω, που δείχνει την όψη και τονίζει το ύψος και το φυσικό κίνδυνο στον οποίο βρίσκεται ο Marc. Στη δεύτερη η κάμερα στέκεται πίσω από τον ήρωα, σαν απόληξη των διαδρόμων στους οποίους κινήθηκε αρχικά. Καθώς ανοίγει ο δρόμος προς το δωμάτιο, η κάμερα θα βρεθεί στην άλλη μεριά του τοίχου, εμποδίζοντας το θεατή να δει το περιεχόμενο του δωματίου πριν από τον πρωταγωνιστή, τονίζοντας η συνεχής προσπάθεια του περάσματος στην άλλη μεριά. Ο Marc απεικονίζεται σα να σπάει την κινηματογραφική οθόνη, δείχνοντας τον επιτέλους να ξεπερναέι τη μεμβράνη εμπόδιο που υπήρχε προς μια φαινομενική έξοδο. Αμέσως όμως η αλλαγή της θέσης της κάμερας μόλις μπει η ακτίνα του φακού του και το κρυμμένο -το βάθος- έρχεται στην επιφάνεια,μας δίνει ένα υποκειμενικό πλάνο από τα μάτια του Marc για να αποκαλυφθεί ένα νεκρό σώμα και ένας ακόμη κλειστός χώρος σε αποσύνθεση. Ενώ υπάρχει η έντονη αίσθηση ότι το πλάνο που βλέπουμε το Marc μέσα από το δωμάτιο, να μην είναι άλλο από το υποκειμενικό πλάνο του νεκρού σώματος, το οποίο όμως συνεχίζει να στοιχειώνει το χώρο και να επηρεάζει την πραγματικότητα.
Στην ταινία υπάρχουν τρεις τρόποι που εμείς βλέπουμε: ως απλοί παρατηρητές της δράσης, η κάμερα απλώς καταγράφει τα γεγονότα και εμείς παρακολουθούμε ως αόρατοι τους πρωταγωνιστές, ως πληρέστεροι γνώστες, μια και μας αποκαλύπτονται πτυχές της ιστορίας που οι ήρωες αγνοούν τοποθετώντας μας σε μία ανώτερη θέση, τέλος ως άμεσοι μέτοχοι στα γεγονότα με τα υποκειμενικά πλάνα.
Κάθε σκηνή ξεκινάει φυσιολογικά: η κάμερα επικεντρώνεται σε ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, καθώς εμείς ως αόρατοι παρατηρητές παρακολουθούμε τις κινήσεις του. Στη συνέχεια όμως, η κάμερα θα ανεξαρτητοποιηθεί και θα αρχίσει να ερευνά αυτόνομα – όχι παρακινούμενη από τις πράξεις του ήρωα αλλά πλήρως ελεγχόμενη από το δημιουργό:
Βλέπουμε τη Helga Oulman να σηκώνει το τηλέφωνο στο πολυτελές της δωμάτιο. Την ακούμε να μιλάει για λίγο… η κάμερα αποσπάται. Αρχίζει να διερευνά το υπόλοιπο δωμάτιο και αρχίζει να περιφέρεται αποκαλύπτοντας ένα διάδρομο διακοσμημένο με πίνακες.
Σε μια άλλη σκηνή η κάμερα ακολουθεί τον Marc και τον Carlo και ακούμε τη συζήτηση τους. Μετά από λίγο η κάμερα επιβραδύνει και τους αφήνει να περπατήσουν έξω από το κάδρο, και ξαφνικά στρίβει στη γωνία στο σπίτι κάποιου που παρακολουθεί τηλεόραση –όπου αναφέρεται ότι ο Marc ήταν μάρτυρας στο φόνο της Helga.
Στην πρώτη σκηνή η κίνηση της κάμερας, συνδέει το χώρο του φόνου με το διάδρομο που θα παίξει σημαντικό ρόλο στη συνέχεια του έργου, αλλά ακόμα είναι ένα σκοτεινό σημείο. Στη δεύτερη σκηνή αφήνει να εννοηθεί ότι ο Marc είναι πιθανά το επόμενο θύμα.
Στο τέλος του φιλμ, παρόλο που ο υποτιθέμενος δολοφόνος έχει πεθάνει ήδη, ο Marc δεν έχει πειστεί ακόμα για το τέλος της έρευνας και νιώθει ότι κάτι λείπει, και αποφασίζει να επιστρέψει στον τόπο του πρώτου εγκλήματος. Ο Marc θα βρεθεί εκ νέου στο διάδρομο του σπιτιού, και ο Argento θα ξαναπαρουσιάσει την αρχική σκηνή αλλά με μία σημαντική αλλαγή:



Την πρώτη φορά το περπάτημα του Marc παρουσιάζεται με ένα τράβελινγκ μπροστά, τονίζοντας το βάθος και το σημείο φυγής, βάση δύο συμπληρωματικών πλάνων: το πεδίο (ο Marc είναι στο δεξί μέρος του κάδρου και προχωράει) και το συμπληρωματικό πεδίο (τράβελινγκ μπροστά που ακολουθεί το βλέμμα του και βλέπουμε τη βλέπει ο Marc στα αριστερά του κάδρου). Όταν ο Marc επιστρέφει στο δωμάτιο και διασχίζει το διάδρομο, είναι στο κέντρο του κάδρου, οπότε το βλέμμα μας επικεντρώνεται πλέον εκατέρωθέν του, οπότε βλέπουμε έναν καθρέφτη. Τη στιγμή που φαίνεται ο καθρέφτης, αλλάζει η λήψη, και πλέον έχουμε ένα υποκειμενικό πλάνο του Marc, ο οποίος αντιλαμβάνεται την ύπαρξη του καθρέφτη και συνειδητοποιεί, τι ήταν τελικά ο πίνακας που αναζητούσε. Η αναδρομή στο παρελθόν που επαναλαμβάνει την αρχική σκηνή στο διάδρομο με μία διαφορά στην αρχική σχέση. Ο Marc υπάρχει και στις δύο σκοπεύεις (προς τα αριστερά και προς τα δεξιά), εισέρχεται δηλαδή στο συμπληρωματικό πεδίο ενώ τη στιγμή που φαίνεται το πρόσωπο του δολοφόνου, η κάμερα θα εκτελέσει ένα πανοραμίκ από τα δεξιά στα αριστερά, και το πλάνο θα κλείσει με ένα βίαιο ζουμ στο πρόσωπο του δολοφόνου. Πρέπει να επαναπροσδιορίσει κανείς μία συνθήκη όρασης και η γραμμική αντίληψη που κυριαρχεί για τους διαδρόμους. Η κάμερα την πρώτη φορά, και πολύ λογικά για όλους μας, τονίζει το μήκος του διαδρόμου, με τα τρία τράβελινγκ που κάνει. Τη δεύτερη όμως φορά, με την πλάγια κίνηση, αποκαθιστά την τρίτη διάσταση του χώρου, αποκαλύπτοντας το χαμένο στοιχείο.
Λίγο πριν την αποκατάσταση αυτή της χωρικής και οπτικής σχέσης της ταινίας ο Marc και η Giana θα πάνε σε ένα σχολείο στα αρχεία του οποίου πιστεύουν ότι θα ανακαλύψουν την ταυτότητα του δολοφόνου. Αφού βρει μαχαιρωμένη τη Giana, ο Marc θα επιστρέψει στο αρχείο όπου θα συναντήσει το δολοφόνο. Η κάμερα ακολουθεί το Marc, και θα εκτελέσει μία σπειροειδή κίνηση γύρω του, πριν αποκαλύψει στους θεατές αυτό που ξέρει πλέον ο Marc. Το όνομα που ανακάλυψε ήταν αυτό του Carlo:



Η σπείρα που διαγράφει η κάμερα, όμως δεν αποτελεί ένα τυχαίο σχήμα, είναι μία κίνηση που αποκαλύπτει ατσδιακά το χώρο, αντικρύζοντας το αντικείμενο από διαφορετικές αποστάσεις και θέσεις. Οι αναζητήσεις των ηρώων του Argento περιγράφονται σε μία τέτοια κίνηση. Μέχρι να καταφέρουν να φτάσουν στο κέντρο, στη λύση, επαναλαμβάνουν την ίδια διαδικασία, ξανά και ξανά, συναντάνε πρόσωπα που έχουν δει και πριν, απλά πάντα από διαφορετική θέση. Ο Marc θα μπει τέσσερις φορές στη βίλα για να ανακαλύψει το πτώμα του πατέρα, δυο φορές στο διαμέρισμα της Helga, ενώ κάθε φορά που βλέπει τη ζωγραφιά, τη φωτογραφία ανακαλύπτει κάτι νέο, που θα τον κάνει να επαναλάβει μια προηγούμενη έρευνα-κίνηση, με νέα όμως δεδομένα. Το ίδιο συμβαίνει στη Suzy στο Suspiria. Στο Inferno μάλιστα όλος ο κόσμος είναι μία σπείρα, με αποτέλεσμα να χάνεται η έννοια του χώρου και του χρόνου. Ο μόνος συνδετικός κρίκος της ταινίας είναι μία συνεχής αναζήτηση η οποία πραγματοποιείται από τρεις διαφορετικούς ανθρώπους (Rose, Sarah, Marc), που δρουν σχεδόν ανεξάρτητα, αλλά ουσιαστικά συμπληρώνουν ο ένας το έργο του άλλου, αποκαλύπτοντας μυστικά, υπακούοντας σε ένα απόκοσμο κάλεσμα.

Dario Argento Η Δομή Του Εφιάλτη- Οπτικός Επίλογος

ένα μικρό μοντάζ από σκηνές που επηρρέασαν τη διάλεξη μου στη σχολή



Καθώς το ξαναβλέπω σίγουρα συνειδητοποιώ αλλαγές στο αισθητικό κομμάτι και στο μοντάζ που θα έκανα, ώντας πιο έμπειρος. Όμως η αξία του βρίσκεται στο φεβρουάριο του 2005, στις τότε αναζητήσεις και γνώσεις. Παραμένει λοιπόν ως έχει και υπόσχομαι να ενσωματώσω και τμήματα του κειμένου, γύρω από την υπνοβατική διάθεση ολόκληρου του έργου, ενός b-mov-ά με έντονες καλλιτεχνικές βλέψεις και αξιώσεις από την κριτική.

Ταινίες-Υπνοβάτες

Τανίες υπνοβασίας με αρχή το Dario Argento

Suspiria του Dario Argento
Phenomena (aks Creepers)του Dario Argento
The Stendhal Syndrome του Dario Argento
Tenebrae του Dario Argento
Sleepless του Dario Argento

The Machinist
Nurse Betty του Neil LaBute
Movern Callar
The Hounted House On The Hill του Robert Wise
Dark City του Alex Proyas
The Eye των Pang Brothers
In Dreams του Neil Jordan
Matrix των Whakofski
Sixth Sense του M. Night Shyalaman
The Eyes Of Laura Mars
Orphee του Jean Cocteau
Secret Window
12 Monkeys του Terry Giliam
Nightmare On Elm Street του Wes Craven
The Cell
Lost Highway του David Lynch
Malholland Drive του David Lynch
The Shining του Stanley Kubrick
Eyes Wide Shut του Stanley Kubrick
Insomnia
Memento
π

Το Τέλος - Αρχή

Τελειώνοντας μία σχολή...



Το videaki επίλογος της διπλωματικής, πριν αρχίσει το μεταπτυχιακό...